La portata rivoluzionaria della riforma goldoniana non può essere compresa se non si considera il contesto, sia storico che geografico, in cui si inserisce. Goldoni, infatti, compie un’operazione che è, in qualche modo, simbolica del mutamento della società del XVIII secolo, in cui la classe borghese sta inesorabilmente conquistando il suo spazio politico, avendo già conquistato quello economico, tra un’aristocrazia sempre più in crisi e un popolo che ancora non ha acquisito la consapevolezza del suo ruolo nella società. Allo stesso modo, la commedia di Goldoni si inserisce tra la drammaturgia rinascimentale e barocca, adatta più alla lettura che alla messinscena, e la commedia dell’arte, spettacolare e semplice, ma ormai banalizzata, volgare e ripetitiva.
Venezia nel 1700 è una città culturalmente molto vivace; la classe nobiliare, partecipando attivamente alla vita politica, gareggiando nell’ambizione alle cariche pubbliche, coprendo le ambasciate all’estero, mandando i propri rampolli in viaggi di istruzione nelle grandi capitali europee, si pone a contatto con il rinnovamento filosofico, letterario, scientifico e sociale dell’Europa. Era già presente nel clima culturale degli intellettuali veneziani il pensiero dei filosofi del secolo precedente (l’empirismo sperimentale di Bacone, il razionalismo di Cartesio, l’empirismo matematico e materialista di Hobbes, il panteismo di Spinoza, l’intellettualismo matematico di Leibnitz, il sensismo empiristico di Locke) ma anche andando più indietro, ai padri dell’Illuminismo francese, circolavano testi di Voltaire, Rousseau, Montesquieu, pubblicati dalle numerose stamperie della città.
La cultura ampiamente acquisita dalla classe nobiliare più qualificata a Venezia conduce a varie considerazioni: un’acquisizione a così ampio raggio è premessa di interessi e di conoscenze variegate, eclettiche; pare rinnovarsi, in questo modo, la lezione più genuina dell’Umanesimo (l’ampiezza degli interessi verso tutto ciò che riguarda l’uomo e la sua cultura).
La cultura, naturalmente, non rimase esclusivo privilegio della classe nobiliare, né esclusivamente nel chiuso delle loro biblioteche, ma, attraverso uffici minori ricoperti nelle ambasciate e legazioni all’estero, attraverso le moltissime stamperie e librerie, si diffuse largamente anche presso i ceti cittadini e borghesi. Se è esatto affermare che Italia non c’è stata, o c’è stata ma in misura minore, la grande esperienza illuministica, razionalistica e materialistica, che nel XVIII secolo ha investito ampiamente tutta l’Europa, non è da sottovalutare la penetrazione, il lavorio che tale cultura ha operato su una delle città più ricettive d’Italia, dal punto di vista anche del costume e della mentalità.
Rientra nella vivace temperie intellettuale e culturale della Venezia settecentesca anche la geniale produzione degli artigiani, nei vetri, nei cuoi, nei merletti, una maestria attenta ad ogni novità forestiera, ma così originale e creativa, poi, nella rielaborazione da acquisire un’impronta inconfondibile, di grazia ed eleganza, divenute tipicamente veneziane. Vetri, merletti, maschere, il Carnevale, tutti elementi di un facile cliché; non che Venezia nelle sue calli e lungo i suoi canali non vivesse momenti vivaci, gai e spensierati, lieti e leggeri; Venezia aveva inoltre numerosi teatri, tenuti ad impresa da nobili, che si dividevano, e talvolta contendevano aspramente, un pubblico folto e appassionato. Essere accolti da questo ampio pubblico era ambizione di tutti gli autori e fonte di fama e di prestigio. L’accesa battaglia che dividerà “goldonisti” e “chiaristi” a lungo, con ogni sorta di commento e di opinioni affidate alle stampe, è la prova, forse non di una completa maturità critica, ma almeno di un interesse capillarmente diffuso per il teatro.
La Commedia dell’arte
Il popolo aveva la Commedia dell’arte. Generata dal costume sociale e legata più a ragioni pratiche di teatro che non a ragioni letterarie, essa si basava sull’improvvisazione a partire da un soggetto, una trama, un canovaccio molto esile, più o meno breve, in cui veniva indicata l’azione, suggerite le battute più salienti, i lazzi, gli scherzi più singolari, e dunque, presumibilmente, più efficaci, il resto era lasciato alla fantasia degli attori. Si pensi quanta intelligenza, quanta inventiva dovevano possedere costoro per dare sostanza ad uno scheletro così magro, per adattarsi alle diverse situazioni, per reggere con bravura alle sorprese che l’improvvisazione serbava, per divertire con trovate efficaci, per ben due secoli, i pubblici d’Italia e d’Europa. Si trattava di veri artisti, la cui vis comica spuntava fuori, fra trovate sempliciotte e popolari, con un senso di freschezza e di spontaneità, che ogni genere teatrale, caduto sotto il dominio della rielaborazione letteraria, aveva ineluttabilmente perduto. Ma, come ogni medaglia anche questa ha il suo rovescio, così va riconosciuto che la freschezza e la spontaneità dei palchi improvvisati in piazza o nelle più onorevoli sale di spettacoli, aveva un retroscena di prove, di accordi, di convenzioni. Alla genialità creativa, pian piano, presso quasi tutti gli attori, si erano sostituiti dei repertori piuttosto ripetitivi; le battute briose, comiche, geniali, erano dettagliatamente inventariate, sicché ai testi davvero improvvisati col tempo si erano sostituiti frasari convenzionali, che sapevano un po’ di stantio. Vi era una stretta relazione fra gli scenari e gli intrecci in uso nelle commedie, entro la quale raramente riusciva ad inserirsi un elemento di vera novità.
Si era andata progressivamente formando e consolidando quella che possiamo definire la “dote” del teatro d’arte e che Carlo Gozzi affermava essere costituita da un repertorio formato, ai suoi tempi, da circa 400 commedie. In tale teatro non potevano svilupparsi dei veri e propri caratteri, con sfumature e varietà pressoché infinite, che non potevano essere espressi correttamente e complessivamente per mezzo di un repertorio linguistico e di un patrimonio di situazioni fissate e codificate dalla tradizione. La Commedia dell’arte doveva accontentarsi di caratteri in embrione, non completamente sviluppati, piuttosto rigidi e privi di chiaroscuri (l’avaro, lo spaccone, il saccente, il brav’uomo, la donnetta e pochi altri): aveva, insomma, dei “tipi” al posto dei “caratteri”, con tutto ciò che, in termini di uniformità e di convenzionalità, ciò comporta.
A fissare questi tipi avevano contribuito diverse tradizioni comiche, che risalivano alle rappresentazioni campestri della prima civiltà italica, a numerose altre tradizioni locali, dovute al carattere particolare dei diversi popoli d’Italia, e infine ad artisti celebri, che, dall’ultimo scorcio del Cinquecento in poi, avevano fissato e consacrato un tipo, un travestimento, un dialetto e un volto. Le maschere avevano così preso possesso del teatro comico e se ne erano spartite le mansioni. Esse, nella zona dell’Italia settentrionale, si riducevano a quattro: i due vecchi (Pantalone, che parla il dialetto veneziano, in particolare quello della Giudecca, e il Dottore, maschera che burla il Giureconsulto bolognese) e i due giovani, detti anche gli Zanni (Brighella ed Arlecchino, che parlano entrambi bergamasco; Napoli aggiunge Pulcinella).
Le maschere, per l’assenza di espressività e di mimica facciale, erano refrattarie alla personificazione di un carattere; il colore, la rigidità dei contorni, il taglio degli occhi rendevano alla maschera, ovviamente, impossibile l’espressione di un sentimento, di un’emozione. Solo la rara genialità di qualche attore, specializzato in un determinato ruolo, riusciva ad incarnare, attraverso il tono della voce, la gestualità esasperata dei movimenti, a volte anche eccessivi, le caratteristiche del personaggio. In questo modo la comicità passava attraverso lazzi grossolani e scurrilità, perché esse meglio rispondevano al temperamento mediocre della maggior parte degli artisti ed avevano sicuro e più facile successo presso il pubblico. Infatti i giochi di scena e di parola, i lazzi e finanche le singole battute erano conosciute agli spettatori, che perpetuamente indulgevano ridendo ed applaudendo, per quel meccanico moto dello spirito che si rinnova tal quale davanti ad una ragione di riso, anche se ampiamente conosciuta, e per quel facile accordo che gli uomini trovano di solito per tutto ciò che fa riferimento agli istinti più bassi e naturali, quasi animaleschi.
Dunque, la Commedia dell’arte, che pure aveva tratto spunto dalla genialità dal naturale brio delle italiche popolazioni, era ormai più ricca dei suoi difetti che dei suoi pregi: lo spirito buffonesco aveva, purtroppo, tenuto lontana dal palcoscenico l’umanità più autentica, coi suoi sentimenti e i suoi caratteri più genuini.
La riforma goldoniana
Nella premessa alla prima edizione del suo teatro (1750) Goldoni si professa “osservatore attentissimo delle Commedie che su vari teatri d’Italia già diciotto o vent’anni in quarappresentavansi”. Egli, pur lodando molti di questi autori, con qualche eccezione ovviamente, non poteva non aver notato i loro principali difetti (la favola intricata, la tendenza al romanzesco, l’indulgenza al buffonesco, l’osservazione poco penetrante dei caratteri); ed è certo che nella quasi totalità di essi le aspirazioni riformistiche erano fin troppo vaghe e senza una formulazione precisa. Formulazione precisa che, a ben vedere, non si trova neanche nella iniziale produzione dello stesso Goldoni. Il primo atto di coscienza innanzi all’impresa fu di dover fare qualcosa di diverso dai suoi predecessori, necessariamente. A questo desiderio di originalità bisogna associare l’amore per la gloria, confermato dallo stesso autore fin dall’inizio della sua carriera di scrittore (“questa lusinga di gloriafinì di determinarmi all’impresa” così egli afferma nei Memoires) ed è forse questo l’unico tratto di immodesta in lui, ma ben giustificata. Gli anni Trenta del 1700 furono densi di lavoro e, nel 1743, portarono alla stesura della prima commedia di carattere interamente scritta, La donna di garbo. L’attività teatrale di Goldoni, fra il 1747 e il 1762, è intensissima; nei quattordici anni permanenza a Venezia lavora a ritmo sostenuto, prima al teatro Sant’Angelo, con la compagnia del Medebac, poi al teatro San Luca, con quella di Vendramin. Le condizioni di contatto diretto con le compagnie, il lavoro per loro, è essenziale all’arte del Goldoni, ed è anch’essa una novità, sia in rapporto agli scrittori di teatro precedenti, sia in rapporto ai capocomici-scrittori. Essa gli permette un’appartenenza al mondo del teatro, ma, in un certo modo, distaccata, che gli offre un punto di vista differente, che sarà poi evidente nel lavoro di creazione artistica successivo. È chiaro che questa ebbe una sollecitazione, prima, e uno sviluppo, poi, anche dalla graduale consapevolezza che il Goldoni veniva acquisendo di sé e del suo impegno riformista. Infatti, fra il 1747 e il 1750 si vanno concretizzando i “caratteri”, collocati all’interno di una precisa ambientazione, senza tuttavia rompere del tutto i contatti, non ancora, con la Commedia dell’arte, per la presenza di qualche maschera, per alcune tipologie umane, che mantengono ancora degli elementi di astrattezza, per una facilità, ancora piuttosto evidente e marcata, per le arguzie, i lazzi e per il gioco scenico. La puttaonorata, del 1748, e La buona moglie, del 1749, pur presentando qualche difetto, sono soffuse di sentimento e di moralità e denotano una sincera attenzione per i ceti popolari e piccolo borghesi. Progressivamente Goldoni va scoprendo e riconoscendo il suo mondo poetico. La pratica costante del teatro del suo tempo fu certo tale da aver influito in pieno sulla produzione goldoniana: si nota una iniziale acquiescenza, un accomodamento ad esso in tutti i suoi aspetti minori, ma, al tempo medesimo, una capacità di rinnovamento profondo in quegli aspetti concettuali più profondi che lo renderanno assolutamente nuovo e originale; ed è grazie alla novità e all’originalità che il teatro goldoniano è rimasto vivo e vitale nei secoli successivi, fresco e intatto fino a noi.
La Locandiera
La goldoniana locandiera, Mirandolina, discende dalla “servetta” della Commedia dell’arte, detta Colombina, Corallina o Smeraldina, il ruolo femminile dai tratti più comici e brillanti, trasmesso in eredità al teatro settecentesco e al dramma giocoso in musica: maliziosa, astuta e sfrontata, si destreggia abilmente in mezzo a complicati intrighi amorosi, talvolta coronati dal matrimonio. Era stato soprattutto il fortunato intermezzo comico La serva padrona (1733), messo in scena da Pergolesi, a delineare con precisione il profilo del “tipo” forse più vicino a Mirandolina, quello appunto della serva-padrona, nella figura della bella protagonista, Serpina, che grazie al suo spirito e alla sua accortezza un po’ spregiudicata riesce a soggiogare completamente il padrone innamorato e a farsi sposare. Non stupisce dunque che Goldoni abbia creato ilo personaggio di Mirandolina espressamente per Maddalena Marliani, attrice della compagnia del Medebac specializzata nel ruolo di Corallina. Di lei Goldoni scriverà: “era una giovane veneziana, assai graziosa e amabile, ricca di spirito e di talento, vivace, piena di arguzia e accorta per natura, diede nuovo impulso alla mia immaginazione e m’incoraggiò ad impegnarmi in quel genere di commedie che richiede finezza e artificio. Io cominciai con La serva amorosa”.
I materiali e gli spunti offerti dalla tradizione teatrale, così come dalle caratteristiche della prima interprete o dalle personali vicissitudini biografiche, costituiscono soltanto le premesse sulle quali Goldoni costruisce un grande personaggio, un “carattere” complesso e originalissimo, dotato di una individualità ben definita. La sfaccettata ricchezza della personalità di Mirandolina non si lascia facilmente esaurire: è una giovane donna piena di fascino, di un’intensa e vitale gioia; energica, accorta e volitiva, possiede doti di laboriosità, praticità, concretezza tipicamente borghesi, che impiega con duttilità nel perseguire il proprio utile e curare gli interessi della locanda, realisticamente consapevole del proprio ruolo e del proprio rango sociale, evitando di coltivare utopistiche ambizioni; al tempo stesso, tuttavia, conosce le arti e i raffinati diletti della conquista amorosa e lo confessa genuinamente a sé stessa e al pubblico (“Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata”) con la lucidità di un personaggio perfettamente cosciente di sé, capace di autocontrollo e di autoanalisi, come dimostrano i suoi frequenti e vivaci monologhi. Da questa complessità e varietà di sfumature del carattere di Mirandolina derivano le sue interpretazioni molteplici, elaborate nel corso del tempo da critici e uomini di teatro, a volte fin troppo complicate o, addirittura, antistoriche (fra l’altro si è parlato di una Mirandolina “protofemminista”, quasi si trattasse di un “don Giovanni in gonnella”, che odia in modo perverso gli uomini, capace di un bieco calcolo utilitaristico; vale appena, però, la pena di ricordare che questa interpretazione non tiene conto dello spartiacque storico e culturale rappresentato dal Romanticismo e di una visione del mondo che esalta, sopra ogni altra cosa, il sentimento individuale e la sublimità della passione. La nostra Locandiera è invece, potremmo dire molto più semplicemente, una donna bella, intelligente e corteggiata del XVIII secolo e anche il suo preteso femminismo andrebbe se mai ricondotto alle idee di emancipazione, di libertà, di uguaglianza largamente diffuse nell’età dei lumi). In verità, e forse sta qui la chiave di lettura più convincente del personaggio, Mirandolina è soprattutto una grandissima attrice: sa recitare con sorprendente abilità, con sfumature di volta in volta diverse, il suo ruolo. La sua performance più difficile e perfetta è naturalmente la seduzione del Cavaliere, una vera e propria “commedia nella commedia”, in cui, a ben guardare, predomina il gioco sottile della finzione che si compiace di sé stessa. Si rivela così la funzionalità drammatica delle scene in cui compaiono le due attrici professioniste, Ortensia e Dejanira, scene a lungo considerate un puro diversivo comico. Anch’esse recitano una commedia, fingendosi nobildonne, e provano a sedurre il Cavaliere misogino, ma vengono all’istante smascherate. La loro recitazione affettata e maldestra fa risaltare per contrasto la finzione della locandiera, tanto più efficace in quanto condotta con la suprema naturalezza della verità; a tal punto “vera” da sprigionare a tratti una misteriosa, ambigua suggestione, quasi che Mirandolina si lasciasse attrarre dall’atmosfera di sensualità da lei stessa creata, e la finzione diventasse, sia pure per un attimo, realtà.
Claudia Romano
REFERENTI DEL PROGETTO DI ALTERNANZA DEL LICEO SCIENTIFICO GALILEI DI POTENZA PER UN MUSEO VIRTUALE DELLE MASCHERE E DEL TEATRO: ANTONIO DE LISA, GRAZIA LEOCI, ROCCO DELLE DONNE
MUSEO VIRTUALE DELLE MASCHERE E DEL TEATRO POPOLARE
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