Conservazione restauro dei manufatti archeologici

La conservazione e il restauro dei manufatti archeologici

SCAVO E CONSERVAZIONE

di Rossella Colombi

Si definiscono generalmente operazioni di pronto intervento (first aid, premier secour) le azioni realizzate nel corso dello scavo archeologico, finalizzate al recupero, al trattamento e alla conservazione di manufatti, sia mobili sia immobili, con l’intento di ridurre al minimo il rischio che il lavoro di scavo pregiudichi o comprometta definitivamente la conservazione dei reperti mobili e delle strutture. L’insieme di queste operazioni, che sono da considerare complementari dell’indagine archeologica, anche se talvolta possono porsi in conflitto con i metodi stratigrafici, precede la fase del restauro in laboratorio e la sistemazione definitiva dei reperti nel deposito. Per quanto riguarda i resti architettonici, le operazioni di pronto intervento sullo scavo possono essere effettuate nella prospettiva della conservazione in situ e della presentazione al pubblico. Per poter intervenire sullo scavo sono dunque indispensabili alcune nozioni fondamentali sul trattamento dei reperti, che vadano ad integrare la pratica archeologica. Operando nell’ottica della conservazione, oltre a limitare il deterioramento dei reperti rinvenuti, si evita la perdita di dati che può derivare dall’aver sottovalutato le conseguenze di certi interventi. Per questa ragione, si presentano alcune norme generali, valide per i materiali più comuni presenti nei siti archeologici del bacino mediterraneo, in riferimento ai siti terrestri. A questo proposito occorre ricordare che l’oggetto interrato, pur essendo sottoposto a trasformazioni chimiche e fisiche che interessano sia la composizione sia la struttura, si mantiene relativamente stabile, finché tali condizioni non vengono alterate. I mutamenti ambientali causati dalla rimozione della terra (scavo) e dallo spostamento possono avere effetti sulla forma, la dimensione, il colore e la consistenza dei reperti. Nella maggior parte dei casi si tende a conservare l’oggetto nelle stesse condizioni in cui è stato rinvenuto, per contenere gli effetti che il passaggio dal terreno ad altre condizioni ambientali potrebbe causare. Le operazioni di pronto intervento includono: rimozione, consolidamento, pulitura, lavaggio, siglatura, incollaggio, deposito temporaneo, trasporto, copertura.

RIMOZIONE

Il recupero di reperti dal terreno è un’operazione che richiede in generale cautela e attenzione. È indispensabile eliminare la terra intorno all’oggetto prima di tentare di spostarlo, in modo che la rimozione avvenga solo quando l’oggetto sia completamente visibile. A questo punto sarà possibile anche valutare se lo stato di conservazione del reperto richieda l’uso di metodi di recupero differenti (ad es., il consolidamento). Prima di procedere alla rimozione dal terreno, è consigliabile rilevare le condizioni dell’oggetto con disegni e fotografie. Tale documentazione, oltre ad orientare il lavoro dei conservatori-restauratori, deve essere conforme alle norme dello scavo stratigrafico. Per scavare intorno all’oggetto è preferibile utilizzare pennelli o strumenti di legno piuttosto che di metallo, per evitare graffi e abrasioni sulla superficie. Se il terreno di scavo è particolarmente duro e secco, occorre inumidirlo con gocce d’acqua o prodotti a rapida evaporazione che ne faciliteranno l’asportazione. In questa fase è necessario fare molta attenzione a non bagnare l’oggetto, che potrebbe risultare in qualche modo alterato dal contatto con sostanze liquide. Simili danni possono riguardare specialmente i materiali organici. Il reperto, intorno al quale sia stata asportata la terra, si troverà a poggiare da un solo lato. Per avere una visione il più possibile completa, si scaverà anche al di sotto, riducendo al minimo i punti di appoggio dell’oggetto sul terreno; a questo punto sarà sufficiente sollevare il reperto dal suolo, sostenendolo dal basso con entrambe le mani. La pulitura dei reperti non deve avvenire quando essi sono ancora nel terreno, né subito dopo il recupero, perché si rischierebbe di danneggiarli involontariamente soprattutto con l’uso di strumenti non idonei. Il distacco di scaglie o lo scolorimento della superficie, ad esempio, contribuiscono alla perdita di informazioni relative all’oggetto, oltre a compromettere il lavoro successivo dei conservatori-restauratori. Nel caso di reperti in stato frammentario, si devono raccogliere con attenzione tutti i frammenti sul terreno, tenendoli separati dagli altri reperti, anche se non possiamo essere certi che appartengano ad uno stesso esemplare. Disperdere o selezionare i frammenti in questa fase può pregiudicare in seguito il lavoro di ricomposizione. La terra rinvenuta all’interno di recipienti deve essere a sua volta asportata con cura solo dopo aver recuperato l’oggetto ed averne verificato lo stato di conservazione; in alcuni casi infatti la terra tiene insieme vasi non più integri, quasi come un legante, e rimuoverla determinerebbe la perdita di coesione dei frammenti. Per poter essere identificato, il contenuto dei vasi dovrà essere setacciato e un campione prelevato per eventuali analisi. L’idoneità e l’integrità dei campioni deve essere garantita fin dal momento del prelievo durante lo scavo. Per rimuovere dal terreno un reperto che risulti inconsistente, fragile o in stato frammentario è necessario ricorrere ad altri metodi di recupero. Per tenere insieme l’oggetto si possono utilizzare bende, come le garze normalmente impiegate nelle medicazioni, con le quali è possibile avvolgerlo strettamente. La capacità di tenuta della fasciatura deriva dalla tecnica usata per rivestire l’oggetto: disponendo le bende trasversalmente si arriva ad esercitare una lieve pressione sull’oggetto, aumentandone la compattezza. Nel caso di oggetti fragili o in condizioni di notevole frammentarietà e che sia necessario conservare nella posizione di rinvenimento, si può procedere al recupero con l’aiuto di un supporto rigido. Frammenti di intonaci crollati in significative concentrazioni, ad esempio, possono essere tenuti insieme con bende imbevute di consolidante, in modo da essere asportati per zone o per gruppi nella posizione in cui sono stati rinvenuti. Analogamente, singoli reperti che non abbiano più sufficiente consistenza strutturale possono essere rinforzati con sottili strati di gesso (1 cm ca. di spessore) e garza. In questo caso occorre prima scavare intorno all’oggetto mettendo in evidenza tutti i lati; la superficie esposta viene poi ricoperta con uno strato consistente di polietilene (pellicola trasparente) o di alluminio (fogli), che ha la funzione di escludere il contatto diretto tra il reperto e il gesso. Quando il gesso è completamente secco, si scava sotto l’oggetto facendo in modo che un sottile strato di terra rimanga a protezione della superficie inferiore. Un altro metodo, applicabile a oggetti particolarmente fragili o a concentrazioni di frammenti, consiste nell’asportare un blocco di terra che includa i reperti da recuperare, in modo da poter effettuare uno scavo accurato, microstratigrafico, in laboratorio. È questa l’operazione che, resa necessaria da urgenze conservative, può entrare in conflitto con i metodi stratigrafici, perché richiede l’asportazione di una parte dello strato. Una documentazione particolarmente accurata può minimizzare gli effetti indesiderati. Tanto più la terra sarà compatta e asciutta, tanto più facile sarà isolare e prelevare il blocco. Diversamente, se occorre dare maggiore consistenza al terreno, è possibile tenere unito il blocco utilizzando fasciature semirigide, del tipo bende gessate o imbevute di consolidante, oppure, in alternativa, un contenitore di legno simile ad una cassetta priva del fondo. Naturalmente un supporto rigido su cui poggiare il blocco di terra sarà indispensabile per effettuare l’asportazione. Su scala più grande, il metodo di prelievo in blocco entro una forma di legno viene utilizzato, ad esempio, per scavare sepolture ad inumazione. La sostanza usata per mantenere compatto il contesto archeologico all’interno del contenitore di legno non deve essere pesante, né comprimere i reperti. Per questa ragione, in simili casi si utilizza la schiuma di poliuretano al posto del gesso che risulterebbe troppo pesante. I reperti recuperati mediante le tecniche descritte dovranno essere trasferiti in un laboratorio di restauro e affidati a conservatori- restauratori che valuteranno quali interventi attuare.

CONSOLIDAMENTO

Si tratta di un’operazione che si effettua direttamente sui reperti attraverso l’applicazione di sostanze consolidanti, per renderne più stabile la struttura. Questo intervento consente anche di rimuovere dal terreno oggetti fragili il cui stato di conservazione sia gravemente compromesso. In ogni caso il consolidamento nella fase di recupero degli oggetti va limitato al massimo, sia per il suo carattere di irreversibilità, sia perché le strategie operative debbono essere valutate nella successiva fase di laboratorio; è quindi preferibile affidarsi a tecniche manuali eseguite da un operatore esperto.

PULITURA

Pulire gli oggetti rinvenuti nel terreno non significa necessariamente lavarli, anzi l’operazione di pulitura dovrebbe svolgersi nella maggior parte dei casi a secco. Per rimuovere la terra dai reperti può essere sufficiente spazzolare delicatamente le superfici esposte con pennelli più o meno morbidi, a seconda della consistenza dell’oggetto. Ispessimenti o accumuli di terra particolarmente resistenti possono essere ammorbiditi con alcune gocce d’acqua e poi asportati con l’aiuto di un bisturi o con uno strumento di legno. In questo caso richiedono un’attenzione particolare materiali organici come l’avorio e il legno, che potrebbero risultare danneggiati sia dall’acqua sia dall’alcool, seppure applicati in piccole quantità. Può accadere che alcune concentrazioni di terra più tenaci siano associate alla presenza di sali insolubili che necessitano di un trattamento specifico a base di acido. Anche nel caso della pulitura a secco, cautela e delicatezza non bastano a proteggere superfici facilmente deteriorabili, il trattamento delle quali deve essere ridotto al minimo o eliminato quasi del tutto. Oltre ai metalli, rientrano tra i materiali più fragili, ad esempio, le ceramiche sovradipinte o prive di rivestimento e quelle lavorate al tornio lento o a matrice, oppure cotte a basse temperature. I danni più frequenti possono essere la perdita del colore e graffi o incisioni sulla superficie.

LAVAGGIO

In generale tutti i reperti possono essere puliti a secco, mentre solo alcuni possono essere lavati, escludendo possibilmente l’immersione completa in acqua. Nella maggior parte dei casi il processo immersione-essiccazione implica passaggi attraverso stati diversi, che possono produrre alterazioni talvolta visibili, come efflorescenze, dissolvenze, variazioni di colore, fratture. Ottimale è considerato il lavaggio in acqua deionizzata o demineralizzata, che riduce il rischio di alterazione della composizione chimica e fisica dei materiali. Qualora la superficie da lavare sia limitata, è possibile effettuare applicazioni d’acqua localizzate, tamponando la parte con una piccola spugna inumidita. Dal punto di vista del lavaggio, i reperti archeologici possono essere schematicamente suddivisi nel seguente modo: materiali che possono essere lavati (ceramica verniciata o ingubbiata cotta a temperatura elevata, ceramica invetriata, lavabile con cautela, laterizi, marmo, tufo, ecc.); materiali che possono essere lavati con moderazione (legno, vimini, conchiglie, avorio, osso, cuoio, calcare); materiali che non devono essere lavati (intonaco dipinto, stucco, metallo, vetro, faïence, tessuto, piume, pigmenti colorati).

SIGLATURA

La siglatura, che consente di identificare in qualsiasi momento l’unità stratigrafica di provenienza di ogni reperto o singolo frammento, deve essere effettuata sui materiali perfettamente asciutti con inchiostro di china, in uno spazio trattato in precedenza con resine trasparenti (Paraloid o più semplicemente smalto per unghie), rimovibili con acetone, usate come supporto per impedire all’inchiostro di disperdersi nella porosità del materiale. Oltre che sulle superfici dipinte, la sigla non può essere apposta su superfici fragili, che presentano distacchi a scaglie, o particolarmente porose. Tra i materiali che non dovrebbero essere siglati sono da includere anche ceramica invetriata, vetri, metalli, legno, avorio, conchiglie, piume, ecc. Nel caso in cui non sia possibile siglare i reperti, è indispensabile che un cartellino con i dati sulla provenienza sia costantemente associato agli oggetti, che possono essere isolati, se necessario, in contenitori o buste singole.

INCOLLAGGIO

Preliminare all’operazione di incollaggio è l’identificazione degli attacchi. Le informazioni necessarie possono essere rilevate innanzitutto al momento dello scavo; la documentazione, grafica e fotografica, riveste anche in questo caso un ruolo molto importante. Una volta effettuato il recupero, è preferibile limitarsi a separare dagli altri i frammenti che attaccano o che sono comunque pertinenti allo stesso esemplare, utilizzando un apposito contenitore. Tentativi di incollaggio, anche se provvisorio, sono da evitare, perché rischierebbero di alterare lo stato di conservazione dei reperti, compromettendo il successivo lavoro dei conservatori-restauratori. È evidente quanto sia più vantaggioso effettuare la ricerca degli attacchi subito dopo il recupero, senza rinviare l’operazione alla fine dello scavo, o piuttosto alla fase di studio. In generale le operazioni di incollaggio dovrebbero essere svolte dal conservatore-restauratore in vista di un intervento di restauro o durante il restauro stesso. Tuttavia può accadere che l’assemblaggio temporaneo dei pezzi si renda necessario per esigenze di documentazione o di studio. In questo caso si possono unire i frammenti applicando nastro adesivo di carta sulla superficie interna, purché non vi siano sovradipinture, decorazioni in rilievo e simili applicazioni. Se la superficie interessata appare inconsistente, ad esempio con distacchi di scaglie, è preferibile non applicare l’adesivo.

DEPOSITO TEMPORANEO

Lo stoccaggio dei materiali durante lo scavo e per un periodo determinato, successivo alla fine del lavoro sul campo, deve avere le caratteristiche di un deposito temporaneo. Questo significa innanzitutto che le condizioni stabilite nell’ambiente di deposito devono essere controllate e mantenute costanti. Le variazioni che possono influire sulle condizioni di conservazione dei reperti riguardano l’umidità, la luce, la temperatura. Allo stesso modo i contenitori e i reperti devono essere sottoposti a controlli periodici per verificare che le condizioni di conservazione si mantengano idonee nel tempo. La localizzazione del deposito temporaneo in prossimità dell’area di scavo è dunque un aspetto importante della progettazione dell’attività di ricerca sul sito: l’individuazione del luogo deve essere infatti orientata da adeguati principi di conservazione preventiva. Nel deposito dei reperti non dovrebbero essere conservati altri materiali, come le attrezzature di scavo o la documentazione grafica; escludendo la possibilità di un uso promiscuo, le occasioni di accesso al deposito sarebbero così ridotte e limitate solo ad alcuni operatori. Dopo lo stress che i reperti subiscono passando dal terreno a condizioni ambientali diverse, che può essere soltanto ridimensionato, ma non eliminato del tutto, il deposito dovrebbe assicurare una certa stabilità. Considerate le condizioni più idonee per la conservazione all’esterno e all’interno dell’ambiente, occorre tenere presenti anche i fattori di degrado che più frequentemente possono derivare dalla sistemazione dei reperti in contenitori inappropriati. Le buste di plastica rappresentano il contenitore più usato per la maggior parte dei materiali da scavo; anche se generalmente non vengono sigillate, è importante che le buste lascino “respirare” gli oggetti facendo passare l’aria. Il fenomeno della condensa che si crea all’interno a causa dell’umidità rilasciata dai reperti è molto frequente e risulta dannoso specialmente per metalli e materiali organici. Per altri materiali invece le stesse condizioni di umidità possono rivelarsi utili, perché escludono un rapido disseccamento e il conseguente collasso della struttura. È il caso dell’argilla cruda, delle ceramiche cotte a basse temperature, dei materiali rinvenuti umidi. In generale si raccomanda di mantenere il grado di umidità che i reperti hanno al momento del rinvenimento, specialmente nel caso di tessuti, vimini, legno e metalli. L’esposizione a fonti di calore o di luce di reperti bagnati o umidi, chiusi in buste di plastica, fa aumentare l’umidità all’interno delle buste stesse. Se i reperti provengono da scavi subacquei, l’immersione degli oggetti in acqua, in vasche aperte o in contenitori chiusi ermeticamente, è l’unica soluzione possibile per mantenere lo stato di conservazione in attesa dell’intervento di consolidamento e restauro. Contenitori di diverso materiale, come carta e cartone, possono attirare insetti e altri animali che si nutrono di cellulosa. In questo senso anche i cartellini e le etichette sono da considerare a rischio, a meno che non vengano scelti materiali differenti. Le sostanze acide utilizzate nel trattamento della carta e del cartone li rendono inadatti per la conservazione di metalli e di reperti organici: gli acidi infatti possono alterare la composizione chimica, innescando o accelerando processi di deterioramento, come nel caso della corrosione del ferro. Data la presenza di acidi nell’inchiostro è da evitare anche l’uso della carta di giornale come involucro o come materiale da imballaggio a diretto contatto con i reperti. Involucri temporanei possono essere realizzati con pellicola trasparente e foglio d’alluminio. La prima può essere usata per avvolgere materiali bagnati, impedendo l’evaporazione dell’acqua; il secondo, dotato di capacità isolanti e termiche, ha in realtà un’applicazione più limitata nelle operazioni di imballaggio e deposito. All’interno dei contenitori i reperti dovrebbero essere suddivisi per classi di materiali. Ulteriori criteri di distinzione da seguire possono essere dimensione, peso, consistenza, solidità/ fragilità. Mescolare materiali con caratteristiche diverse potrebbe dare luogo ad attriti, urti e fratture in caso di trasporto; oppure a reazioni chimiche provocate dall’acqua, dalle sostanze acide, dai fattori ambientali. Un’attenzione particolare richiedono i materiali compositi, spesso caratterizzati dall’associazione di materiali inorganici (metalli) e organici (tessuto, osso, avorio, ecc.). In questo caso le condizioni di conservazione dovranno tenere conto delle esigenze dei materiali più sensibili e fragili.

TRASPORTO

Il trasferimento di oggetti, con o senza un blocco di terra, dallo scavo al deposito deve avvenire utilizzando un supporto rigido, tenuto saldamente in posizione orizzontale con entrambe le mani da una o più persone. I reperti più delicati (vetri, metalli, materiali organici) dovrebbero subire il minor numero possibile di spostamenti; in ogni caso devono essere sempre spostati con un supporto o insieme al proprio contenitore. Per i reperti sistemati in un microclima idoneo subito dopo lo scavo, si consiglia di evitare mutamenti nelle condizioni di conservazione, che potrebbero pregiudicarne lo stato. Se per ragioni di studio alcuni reperti devono essere sottoposti a ripetute osservazioni e confronti, è preferibile ricorrere a contenitori o involucri che consentano la visione degli oggetti senza il contatto diretto con essi. In generale devono essere evitati attriti e urti fra i reperti all’interno dei contenitori; né sono da sottovalutare gli sfregamenti, specialmente se prolungati, con materiali abrasivi, il più comune dei quali è la sabbia, usata spesso come materiale di sottofondo o d’appoggio. Per la sistemazione dei reperti nei contenitori svolge un ruolo importante il materiale da imballaggio. A questo proposito, come già detto, l’uso della carta di giornale come involucro e materiale di riempimento a contatto con i reperti è in genere sconsigliabile, specialmente nel caso di materiali organici e metalli. Condizioni ottimali per la sistemazione degli oggetti, anche a lungo termine, si ottengono utilizzando contenitori di carta o cartone non acidi. Tra i più comuni materiali usati per l’imballaggio vi sono anche il polistirolo espanso, la schiuma di poliuretano in foglie, la gommapiuma, i tessuti in fibre naturali come cotone e lino. Per immobilizzare un oggetto all’interno di un contenitore e limitare gli effetti dovuti agli urti durante il trasporto si possono utilizzare sacchetti di plastica riempiti con i materiali sopra elencati, preferibilmente in pezzi: questo accorgimento assicura una maggiore flessibilità al materiale da imballaggio. Un altro sistema per collocare stabilmente gli oggetti nei contenitori si avvale di materiali di riempimento come schiuma di poliuretano o gommapiuma, nei quali vengono ricavati spazi a misura per i reperti. Questa soluzione è particolarmente adatta nel caso di oggetti fragili, ad esempio i manufatti metallici. Si sconsiglia di avvolgere i frammenti di metallo direttamente in ovatta di cotone o cotone idrofilo, perché le fibre rischierebbero di attaccarsi alla superficie e rimuoverle potrebbe causare danni ai reperti. Tra i contenitori disponibili in commercio possono essere utilizzati vasi di vetro a chiusura ermetica, nei quali inserire gel di silice per il controllo dell’umidità.

COPERTURA

I materiali più comunemente usati per ricoprire in situ pavimenti o strutture in pietra e laterizi sono terra, fogli di plastica, rete da cantiere, geotessuto. Molte situazioni di emergenza, in cui sia necessario proteggere i reperti mantenendo un ambiente umido, possono essere momentaneamente risolte con una copertura in terra o in sabbia. Se è necessario isolare l’oggetto dalla terra usata per la copertura, possono essere utilizzati come separatori rete da cantiere, argilla espansa, geotessuto. Tuttavia si tende ad escludere simili soluzioni per la protezione delle strutture a fine scavo. È preferibile evitare la plastica, perché contribuirebbe a creare uno strato d’acqua a contatto con l’oggetto, senza peraltro consentire l’evaporazione. D’altra parte i fogli di plastica si rivelano utili quando sia necessario mantenere un forte tasso d’umidità in oggetti che non temono l’assorbimento d’acqua, come nel caso di strutture in mattoni crudi. Si tratta comunque di una soluzione d’emergenza, valida a breve termine: sotto il foglio di plastica infatti possono svilupparsi rapidamente piante, muffe, funghi. È determinante quindi evitare l’effetto serra che si verificherebbe con una prolungata esposizione al sole. Per le stesse ragioni i fogli di plastica non devono essere usati su superfici dipinte, sia pareti sia manufatti mobili. Nel caso di strutture, coperture a breve o medio termine possono essere realizzate con geotessuto a contatto con la superficie, seguito da argilla espansa e terra setacciata, ovvero con sacchi di geotessuto riempiti di argilla espansa, eventualmente rinforzati con cassette o strutture in rete, per evitare ai punti emergenti l’impatto del vento e delle microfaune. Pur configurandosi come un insieme di operazioni di emergenza sullo scavo, il pronto intervento dovrebbe essere programmato in anticipo. Uno studio preliminare dell’area da indagare dovrebbe fornire indicazioni anche sul tipo di reperti che potrebbero essere messi in luce; mentre i dati sulle caratteristiche geologiche del suolo servirebbero a considerare, in fase preliminare, quali fenomeni di deterioramento possano interessare i diversi tipi di materiali rendendone difficile l’asportazione dal suolo. Ma questi aspetti sono in genere presi in considerazione nella conservazione preventiva. Attribuendo a chi effettua lo scavo la responsabilità della conservazione delle evidenze archeologiche messe in luce, anche la copertura dell’area indagata assume un’importanza fondamentale. Di solito la soluzione più adatta rispetto al programma di indagini, alle caratteristiche del luogo e alla destinazione d’uso ultima dell’area scavata viene individuata con la collaborazione dell’architetto o di altri specialisti in conservazione. Requisiti indispensabili sono l’efficacia e la durata nel tempo della soluzione proposta. Per le soluzioni di conservazione in situ è necessario indicare in quale fase ne sia prevista l’attuazione, distinguendo tra interventi di medio e di lungo periodo.

Bibliografia

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I REPERTI SUBACQUEI: DAL RECUPERO ALL’ESPOSIZIONE

di Costantino Meucci

La conservazione dei materiali archeologici in ambiente subacqueo è enormemente influenzata dai parametri ambientali, tanto che è possibile redigere una scala della degradabilità delle differenti classi di materiali in funzione delle particolari caratteristiche del sito di giacitura. Così, mentre è comunemente accettato che un’elevata velocità di sedimentazione dei limi sospesi favorisce la conservazione, poiché i materiali si vengono a trovare in breve tempo in condizioni di anaerobiosi e di sigillatura totale, è altrettanto vero che una bassa batimetria nei siti marini costieri, oppure un’elevata velocità di scorrimento dell’acqua nel caso di corsi d’acqua interni (fiumi, torrenti, ecc.), favorendo una notevole ossigenazione dell’ambiente, accelerano di molto la velocità di alterazione dei materiali. Ovviamente questo incremento sarà, di volta in volta, direttamente dipendente dalla natura del manufatto (organico, ceramico, metallico, ecc.) e dalla sua tecnologia di produzione (una ceramica neolitica cotta a bassa temperatura avrà una resistenza all’alterazione minore di una ceramica a figure rosse o di una ceramica da mensa a pareti sottili); la conservazione dei reperti in ambiente subacqueo è quindi materia di complessa realizzazione pratica, anche in conseguenza della insufficiente ricerca che nello specifico settore viene condotta. In ogni caso, però, la sequenza operativa dovrà derivare da un’attenta progettazione dell’intervento basata su studi e indagini mirati a definire sia la composizione che lo stato di conservazione dei manufatti, ma anche a scegliere la metodologia dell’intervento in funzione della loro destinazione finale: la storia conservativa del reperto, infatti, ha inizio con lo scavo e termina soltanto con la sua esposizione in un ambiente favorevole.

CONSERVAZIONE IN SITU

Il problema della conservazione dei siti subacquei si sovrappone a quello della loro protezione, sia in corso di scavo, che, a maggior ragione, al termine delle campagne di indagine o in attesa di avviare uno studio sistematico dell’area. Il rischio di degrado è di duplice natura: quello certamente maggiore è legato ad attività antropica (soprattutto alle intrusioni), mentre più prevedibile e in certa misura controllabile è il rischio derivato da agenti ambientali. Dal punto di vista operativo, si devono distinguere le strutture in costruito (murature, peschiere, ecc.) dai relitti o dai siti che ad essi si possono ricollegare, che necessitano di soluzioni di intervento più articolate. Nella maggior parte dei casi le strutture murarie in calcestruzzo o in opera laterizia non sono oggetto di intervento di protezione, in quanto erroneamente considerate stabili o difficili da conservare in situ. Quando, invece, le strutture sommerse sono supporto di manufatti (intonaci dipinti o mosaici, come nel caso della città di Baia), allora si ricorre ad una ricopertura diretta con sabbia o sedimenti del fondo, ovvero alla interposizione di strati inerti tra la superficie da preservare e il materiale di ricopertura, al di sopra del quale possono essere posti in opera pannelli di calcestruzzo armato agganciati tra loro, così da originare una sorta di scudo continuo di difficile asportazione, come per la protezione dei relitti di Torre Santa Sabina (Brindisi) e di Santa Caterina di Nardò (Lecce). Una procedura analoga, basata cioè sul principio della costruzione in situ di una maglia continua di placche metalliche rivestite di resina, è stata realizzata per la protezione del relitto romano di Montalto di Castro, che non ha dato, però, esiti del tutto soddisfacenti. Se queste tecniche di intervento possono trovare una loro giustificazione per relitti non ancora scavati, esse non possono essere ragionevolmente adottate per strutture lignee già scavate o in corso di scavo. L’enorme incremento di peso degli strati di ricopertura, infatti, potrebbe generare deformazioni e fratturazioni degli elementi lignei. D’altra parte è oggi abbondantemente dimostrato dai fatti che le tecniche fin qui tradizionalmente adottate di ricoprire le strutture lignee dello scafo con la sabbia o con i detriti del fondo, piuttosto che con i resti del materiale ceramico frammentato del carico, ovvero con lamiere zincate o con rete elettrosaldata, non hanno mai garantito né la sicurezza del sito, né la conservazione dei materiali: non si rigenerano, infatti, le condizioni di sigillatura del sito (le sole che garantiscano un rallentamento dei processi di degrado), mentre, in presenza di masse metalliche, si possono generare correnti galvaniche che incrementano la velocità della loro corrosione. Inoltre, la ripresa delle attività di scavo impone la rimozione degli elementi di ricopertura, con ulteriore danno meccanico alle strutture antiche. Per le parti in legno dei relitti si è dimostrata funzionale la tecnica messa in atto per la protezione del relitto arabo-normanno di Marsala: sul legno viene steso uno strato di gomma siliconica da calco supportata da un tessuto (naturale o anche sintetico), così da generare un guscio elastico che avvolge l’elemento ligneo, facendogli mantenere la posizione di giacitura e riproponendo le condizioni di anaerobiosi più prossime a quelle iniziali. La possibilità di rimuovere lo strato protettivo in qualsiasi momento, sia per intero (e in questo caso si ha una vera e propria impronta fedele del relitto) che per parti (così da consentire le eventuali operazioni di documentazione solo in una zona, mantenendo il resto della struttura protetta), rappresenta un evidente vantaggio per l’archeologo, ma anche per il restauratore. La protezione, infatti, viene ad essere uno “strato di sacrificio” sul quale applicare altri materiali eventualmente funzionali al recupero e in seguito al restauro. Altrettanto efficace si è mostrata finora la ricopertura con sacchetti di sabbia, purché si sia avuta l’accortezza di sistemarli a strati successivi nel senso della corrente di fondo e sempre che la batimetria sia superiore ai 10 m (in caso contrario il moto ondoso causa certamente lo spostamento della protezione). Diversa è la logica che si deve seguire nel caso di strutture in ferro (cannoni, ancore, relitti), per diversi motivi non recuperabili o di cui si decida la conservazione in situ. Poiché le condizioni stesse dell’ambiente di giacitura sono la causa primaria dell’alterazione dei materiali, occorre realizzare un intervento che rallenti la velocità del degrado e consenta di controllarne gli effetti sui materiali esposti. Un’interessante realizzazione è stata messa a punto nel 1983 dai ricercatori del Western Australia Maritime Museum per la conservazione in situ del motore di una nave a vapore naufragata presso Port Gregory (costa occidentale dell’Australia): due anodi di sacrificio, costituiti da 2 kg di magnesio e da 25 kg di alluminio, furono posti a distanza di 3-4 m dalla struttura metallica. Dopo avere creato un contatto elettrico continuo tra essi e il manufatto da proteggere, si veniva in tal modo a creare una vera e propria barriera catodica alla corrosione. Non risulta che questa metodologia sia stata mai messa in opera per manufatti archeologici, ma certo meriterebbe una maggiore attenzione in quanto unico mezzo per garantire una corretta conservazione in situ di tutti quei reperti il cui restauro necessita di strutture e di procedure peculiari. Va sottolineata, infine, la possibilità di mantenere una conservazione sufficientemente buona delle strutture mediante la loro diretta musealizzazione: l’allestimento di percorsi di visita subacquei, infatti, impone il controllo puntuale dello stato di alterazione dei manufatti e interventi di manutenzione ordinaria certamente favorevoli alla loro conservazione.

CONSERVAZIONE TEMPORANEA

Un corretto immagazzinamento mette i reperti subacquei (soprattutto quelli organici) in condizione di giungere al trattamento di restauro senza avere subìto danni irreversibili a seguito del loro recupero. Mentre nel caso dei metalli è generalmente sufficiente attuare una loro rapida disidratazione e un successivo isolamento dal contatto diretto con l’ossigeno, ad esempio inserendoli in contenitori di PET ( polietilentereftalato) deaerati, nel caso di reperti organici le procedure divengono più complesse. Va, infatti, mantenuto lo stato di saturazione di acqua, così da evitare collassi strutturali, ma occorre anche impedire il proliferare degli attacchi biologici di funghi e batteri, che provocano la distruzione del tessuto cellulare. Così la conservazione in acqua impone la disponibilità di una vasca servita da acqua corrente biologicamente pura o a cui sia stato aggiunto un biocida specifico; tale procedura, però, non può avere una lunga durata, a causa del perdurare in acqua dei meccanismi chimico-fisici di demolizione del tessuto organico. Una valida alternativa è costituita dall’immagazzinamento dei reperti opportunamente puliti e imballati in celle frigorifere alla temperatura di 4 °C, ovvero, per oggetti di non grandi dimensioni e di particolare delicatezza, dalla loro surgelazione rapida, immediatamente seguita dall’immagazzinamento in celle a ‒20 °C.

RESTAURO

Con questo termine si indica l’insieme delle procedure di intervento che, rimuovendo le cause del degrado e i loro effetti, portano il manufatto in condizioni di essere musealizzato o, comunque, fruito. Le metodologie di restauro dei reperti subacquei rientrano nel novero delle tecniche di intervento sulle singole classi di materiali, tranne alcuni accorgimenti particolari o tecnologie del tutto specifiche da adottare per i materiali organici. In tutti i casi, però, esse devono essere il risultato di un’attenta progettazione che inizia al momento dello scavo e che si basa su precise e puntuali indagini conoscitive, secondo protocolli ormai standardizzati in tutti i laboratori che operano in questo settore.

Materiali ceramici e materiali lapidei – Quando provengono da ambienti salini, questi materiali necessitano in particolare della estrazione delle specie solubili (soprattutto i cloruri e i solfati) che potrebbero causare fessurazioni e decoesioni in fase di essiccazione. Tutte le operazioni di estrazione vanno eseguite con acqua deionizzata; inoltre, è conveniente realizzare bagni successivi di estrazione della durata di 24 ore ciascuno, fino ad ottenere valori opportuni della conducibilità specifica delle acque di lavaggio; è stato dimostrato sperimentalmente che bagni di maggiore durata non fanno aumentare l’efficienza dell’estrazione dei sali, ma al contrario ne allungano i tempi. È interessante notare che l’estrazione dei sali solubili da ceramiche provenienti da ambiente marino può essere realizzata anche dopo il loro, spesso inevitabile, consolidamento; in questi casi si è verificato sperimentalmente che il trattamento con etilsilicato rappresenta la soluzione più efficace.

Materiali metallici – Quelli che senza ombra di dubbio creano le maggiori difficoltà di intervento sono i manufatti in ferro: le stesse operazioni di scavo, infatti, fanno incrementare a dismisura la velocità della corrosione e il processo non si arresta neanche con un’accorta ricopertura del sito al termine della campagna. L’analisi degli strati di corrosione di un manufatto di ferro, infatti, mostra un’alternanza spesso regolare di prodotti di corrosione aerobici e anaerobici, a dimostrazione del fatto che i naturali cicli di esposizione/copertura dell’oggetto modificano le condizioni di alterazione, ma non arrestano il processo. Il recupero, poi, espone il materiale all’azione ossidante dell’aria, così che anche manufatti relativamente ben conservati in un ambiente inizialmente riducente (ad es., il fondo limaccioso di un lago) subiscono gli effetti di una rapida corrosione. Il metodo principe per il restauro del ferro è senz’altro quello elettrolitico, che sfrutta il processo di riduzione catodica dei prodotti di corrosione (cloruri, solfuri, solfati, ossidi e ossidi idrati di ferro), formatisi nel corso della giacitura subacquea e dell’esposizione all’ambiente aereo. Dal punto di vista pratico occorre realizzare un impianto di trattamento costituito da: un trasformatore di corrente, una vasca di trattamento, un elettrodo di sacrificio (anodo), dei puntali di collegamento con il manufatto che assolverà la funzione di catodo, un elettrolita per creare l’ambiente di trattamento. La durata complessiva del trattamento varia in funzione dello spessore degli strati di prodotti di corrosione da rimuovere e in ragione della concentrazione residua nel bagno di trattamento dello ione cloruro (Cl¯), responsabile primo della maggior parte dei processi di corrosione, sia in ambiente acquoso che aereo.

Materiali organici – Tutti i materiali organici estratti da siti subacquei tendono a deformarsi e spesso a disgregarsi quando perdono acqua: il loro restauro, quindi, è teso alla stabilizzazione dimensionale con opportuni consolidanti e alla successiva corretta disidratazione. In questa ottica le diverse classi di materiali organici (tessuti, legno, cordami, pellami, ecc.) non differiscono di molto tra loro, se non nella scelta delle condizioni operative della disidratazione, allorquando essa venga realizzata con un liofilizzatore (conformemente alle più recenti esperienze internazionali). L’impregnazione di tessuti, cordami e pellami con soluzioni di glicol polietilenici (PEG) di differente peso molecolare (PEG 400 per i pellami, miscele di PEG 400 e PEG 1500 per tessuti e cordami), con concentrazioni mediamente non eccedenti il 30÷40% in peso, vengono seguite da una surgelazione rapida a ‒ 40 °C e quindi dalla liofilizzazione: la quantità di acqua residua nei tessuti varia con il loro stato di conservazione e in funzione dell’originale tenore di acqua del materiale allo stato naturale.

Legno – Il particolare degrado del legno archeologico, quando si è alterato in ambiente saturo di acqua, impone l’uso di speciali tecniche di restauro. Poiché l’evaporazione dell’acqua di saturazione provocherebbe un ritiro tridimensionale eccessivo del manufatto, con conseguente perdita della forma, è necessario sostituire l’acqua di saturazione con un opportuno prodotto, che stabilizzi il tessuto ligneo impedendo il collasso delle pareti cellulari. Le sostanze che possono assolvere questa funzione devono rispondere ad alcuni requisiti fondamentali: non modificare chimicamente la composizione del legno; non interagire con le componenti del legno formando prodotti secondari insolubili; essere reversibili; non generare tensioni meccaniche all’interno del legno impregnato. Uno dei prodotti più largamente utilizzati per la teorica semplicità di applicazione è il glicol polietilenico, nelle sue differenti formulazioni e pesi molecolari. Tale composto è solubile in acqua in quasi tutte le proporzioni, così che facilmente può sostituirsi all’acqua di saturazione di un legno. Peso molecolare dell’impregnante, concentrazione finale e tempo di trattamento devono essere ricavati analiticamente sulla base di precise determinazioni del degrado del legno, della sua natura, nonché dello stato di conservazione delle strutture cellulari. All’impregnazione deve fare seguito la disidratazione del legno, fino a valori di contenuto di acqua che risultino in equilibrio con le condizioni termoigrometriche dell’ambiente ospite; durante questa fase possono verificarsi svergolamenti, imbarcamenti, ritiri e fessurazioni non più recuperabili e non prevedibili. Per questo motivo il procedimento di restauro deve essere preceduto da una indagine analitica e da una sperimentazione accurate. Il legno trattato con i glicol polietilenici tende a scurire, aumenta notevolmente di peso e, poiché mantiene una superficie cerosa, non risulta più compatibile con alcun tipo di collante. Inoltre diviene fortemente igroscopico, così che è necessario realizzare una rigida climatizzazione dell’ambiente di esposizione al fine di garantire la successiva buona conservazione del manufatto. La disidratazione può essere vantaggiosamente effettuata mediante liofilizzazione e in questo caso i ritiri e le deformazioni si riducono a valori del tutto trascurabili. La stabilizzazione del legno archeologico può essere raggiunta con metodi differenti, ma altrettanto validi, attuando prima una disidratazione con solventi, seguita dall’impregnazione con polimeri sintetici o naturali, ovvero con monomeri solubili negli stessi solventi. La buona riuscita del processo di stabilizzazione è direttamente dipendente dallo stato di conservazione del legno e dalla bontà della sua conservazione temporanea sia in situ che in magazzino. Nel caso di manufatti impregnati con PEG è assolutamente necessario che l’ambiente ospite abbia valori di temperatura non superiori ai 18÷20 °C e valori di umidità relativa non superiori al 50%. Tali valori devono rimanere assolutamente costanti, così da impedire le variazioni volumetriche conseguenti all’assorbimento di acqua dall’ambiente circostante. Analoghi valori, seppure con limiti di variabilità più elastici, devono essere garantiti per la corretta conservazione dei manufatti stabilizzati con resine sintetiche o con resine naturali tipo colofonia. La ricerca applicata a questo particolare settore della conservazione è riferibile oggi a due diversi filoni: il miglioramento e la semplificazione dei metodi di disidratazione e l’individuazione di nuovi prodotti da impregnazione. A quest’ultimo vanno ascritti tutti i metodi di impregnazione con gli zuccheri (glucosio, saccarosio, zucchero di canna, ecc.), metodi che, nonostante i buoni risultati in termini di stabilizzazione dimensionale, vedono ancora notevoli difficoltà di applicazione estensiva, sia per l’aspetto finale della superficie del manufatto, in genere non gradevole alla vista, sia soprattutto per la forte igroscopicità del prodotto finale, il quale è facilmente aggredibile dagli agenti biodeteriogeni (batteri, funghi, insetti). Il primo filone di ricerca, invece, sembra più promettente in quanto tende a sfruttare e ottimizzare tecnologie di disidratazione già utilizzate proficuamente in altri settori della ricerca scientifica. Questo è il caso dei recenti studi dei ricercatori francesi, ai quali si deve la realizzazione di un essiccatore a biossido di carbonio, mutuato dagli essiccatori in uso fin dal 1980 per la preparazione di campioni istologici per la microscopia elettronica. Risultati apprezzabili si ottengono anche eseguendo le impregnazioni con miscele ternarie di PEG 400, PEG 1500 e PEG 4000 con cicli di vuoto/pressione, secondo una metodologia messa a punto nel 1994 presso il Laboratorio di Conservazione del Legno Archeologico dell’Istituto Centrale del Restauro di Roma: l’efficacia del trattamento in termini di efficienza anti-ritiro (ASE nella dizione internazionale) è dell’ordine del 95% per essiccazione in aria, mentre si raggiunge agevolmente il 100% quando si ricorre alla disidratazione per liofilizzazione. A queste differenti linee di ricerca, infine, va aggiunta quella, sicuramente più complessa e di più lunga realizzazione, oggi intrapresa dai ricercatori dell’Istituto Centrale del Restauro di Roma, che studia la possibilità di realizzare sintesi enzimatiche delle frazioni glucosidiche direttamente all’interno delle strutture lignee degradate. La maggiore difficoltà nel restauro dei reperti subacquei organici è certamente rappresentata dagli interventi sui relitti di imbarcazioni, comunque sui manufatti di grandi dimensioni. A partire dall’esperienza delle navi del Lago di Nemi, tutti gli interventi di restauro di grandi relitti navali hanno rappresentato in primo luogo il trionfo dell’ingegneria e della progettualità: nessuna metodologia di trattamento conservativo, infatti, sarebbe stata e sarà possibile senza un adeguato recupero e senza il supporto di una attenta progettazione della logistica di supporto. Il restauro del Wasa, il vascello da guerra svedese del XVII secolo oggi musealizzato a Stoccolma, ha richiesto lunghi anni di impregnazione del legno (realizzata integralmente con PEG 4000 a spruzzo e ad immersione) ed un altrettanto lungo periodo di stabilizzazione in un edificio appositamente realizzato, prima con finalità conservative, quindi come museo della nave; analoga tecnologia di trattamento è stata scelta per il restauro del Mary Rose, un vascello inglese del XVII secolo, la cui parte poppiera era stata recuperata seguendo una metodologia funzionale al restauro. È infatti evidente, rileggendo le pagine scritte sui due relitti, che il trattamento di restauro non è che l’inevitabile e logica conclusione di una progettazione che ha il suo punto di forza nel recupero dello scafo in un’unica soluzione. Nel panorama internazionale si è assistito ad una notevole evoluzione nella tecnologia di recupero e di trattamento dei grandi relitti: nel 1983 per la prima volta è stata utilizzata la vetroresina per la realizzazione del guscio di contenimento della barca di Ercolano e qualche anno dopo è stata recuperata con tecnologia analoga la barca del Lago di Tiberiade. Per contro, negli stessi anni si è realizzato il recupero del fasciame della nave di Valle Ponti a Comacchio, la cui metodologia, decisamente più tradizionale, è stata ripresa nel 1996 per il recupero delle navi greche di Place J. Verne a Marsiglia. Anche se il recupero di tutti questi relitti segue logiche confrontabili, però, la scelta di restauro è del tutto differente, sia per esigenze oggettive del manufatto, sia perché le esperienze dei centri di restauro interessati erano diverse. La barca del Lago di Tiberiade è stata infatti restaurata con la classica metodologia dell’impregnazione con PEG 4000, seguita da una stabilizzazione in ambiente controllato. L’omologa imbarcazione di Ercolano, invece, è stata impregnata in una struttura di gomma siliconica rivestita di vetroresina (appositamente realizzata già in fase di recupero), servita da un impianto di circolazione del consolidante, la cui scelta derivava da una sperimentazione di laboratorio. Diverso è il destino delle navi greche di Marsiglia, le quali, impregnate con due trattamenti successivi di PEG 400 prima e di PEG 4000 poi sono state sottoposte a liofilizzazione per la disidratazione finale; un grande impegno tecnologico, considerando che ci troviamo di fronte a relitti che raggiungono circa 15 m di lunghezza. Di pari impatto progettuale, infine, sembra il restauro dello scafo della nave di Valle Ponti, per la cui realizzazione (ancora in atto) si è dato corso ad un progetto variamente articolato. Il relitto, lungo circa 21 m per una larghezza massima di 5, è stato infatti inserito in una doppia struttura di vetroresina, dimensionata in modo tale da resistere alle sollecitazioni dei liquidi di trattamento. Il guscio così costruito è servito da un impianto di ricircolo del consolidante collegato direttamente con un sistema di sterilizzazione a radiazioni UV e con una centrale termica destinata a mantenere costante la temperatura del consolidante (una miscela ternaria di PEG 400, PEG 1500 e PEG 4000) per il tempo necessario alla completa impregnazione del legno. È evidente che le notevoli dimensioni del relitto hanno imposto di prevederne la musealizzazione nello stesso ambiente oggi usato per il restauro. Va sottolineata, infine, l’inevitabile necessità di garantire ai manufatti organici, comunque trattati, condizioni di rigorosa stabilità termoigrometrica, visto che tutte le soluzioni di restauro qui esposte lasciano inalterata, o modificano di poco, la capacità del tessuto organico di assorbire l’acqua dispersa nell’ambiente.

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CONSERVAZIONE E MUSEO

di Giovanni Scichilone

L’AMBIENTE MUSEALE

In un’accezione statica e in una sua connotazione momentanea, l’ambiente del museo è certamente la somma delle componenti fisico-chimiche presenti in quel volume architettonico. Tale somma ‒ in costante modificazione ‒ è determinata, ben al di là degli effetti indotti dai fattori macroclimatici esterni, da un sistema di flussi (intesi in senso strettamente fisico) corrispondenti ad altrettante funzioni del museo, spesso tra loro gravemente contrastanti. Nel caso di un museo destinato a materiali archeologici, ad esempio, è sufficiente pensare ai vari modi e momenti di accesso e deposito, agli interventi di conservazione, alla ricerca e documentazione, agli allestimenti e alla fruizione, all’insieme dei servizi di gestione, amministrazione e promozione: ciascuno dei flussi connessi a tutto ciò rappresenta una variabile capace di incidere molto sulle condizioni ambientali che interessano la conservazione del patrimonio musealizzato e le responsabilità tecniche a ciò connesse. Il riconoscere preliminarmente queste componenti dinamiche dell’ambiente museale ci impedisce di considerare quest’ultimo staticamente come un volume modellato dalle strutture architettoniche che lo contengono, alterato da vari fattori ed eventualmente trattato da sistemi tecnologici. In realtà, solo un’approfondita analisi di quei flussi e un’adeguata comprensione delle loro interazioni ci consentono di determinare e organizzare scelte e azioni tecniche preventive capaci di consentire una pianificazione ed una gestione adeguate dei fattori rilevanti. A dispetto dell’illusione assai diffusa secondo la quale si immagina quasi possibile una sorta di “eternizzazione” dei materiali antichi attraverso il puro atto della loro musealizzazione, l’ambiente museale nel suo insieme e le sue caratterizzazioni più note (luce, umidità relativa, temperatura, stabilità fisica, sicurezza, ecc.) rappresentano, se non controllati preventivamente, altrettanti fattori di degrado e di rischio. Una consapevolezza piena e diffusa del ruolo attivo che, comunque, l’ambiente del museo assume nella conservazione delle sue collezioni è ancora oggi obiettivo da raggiungere per la comunità internazionale nel suo insieme. A sacche di informazione tecnica insufficiente e di inadeguata formazione professionale, presenti anche in Paesi ad economia pienamente sviluppata, si sommano poi situazioni tipiche dei troppi Paesi per i quali il museo rappresenta appena una speranza di incentivi economici, ma quasi mai può essere presidio attivo nella conservazione di materiali più o meno soggetti a fenomeni di degrado. Questi ritardi, almeno in Europa, possono trovare spiegazione solo nella vicenda stessa della conservazione, intesa come pratica scientifica e tecnica nell’ambito della professione museale. Se la figura del “restauratore” (tra “alchimista”, tecnico subalterno e “creatore”) ha almeno alcuni secoli di storia, la connessione tra prassi di conservazione e ricerca scientifica è praticamente figlia del XX secolo, nei primi decenni del quale essa venne sperimentata principalmente in seno ad istituzioni di tipo universitario, spesso in modo del tutto occasionale. È solo nel pieno corso degli anni Trenta che, soprattutto in Europa, viene finalmente sentita la necessità di stabilire un duplice, strutturato collegamento tra la ricerca per la conservazione e i due versanti fondamentali della professione museale: da una parte la quotidiana pratica d’intervento, almeno nelle istituzioni di maggiore rilevanza nazionale, dall’altra i processi di formazione del personale a ciò più direttamente deputato. La storia dei maggiori laboratori europei attivi in quegli anni (ad es., in Inghilterra, Germania, Francia, Belgio, Italia, Austria) lascia immaginare quale svolgimento avrebbe potuto avere quel processo se la tragedia della seconda guerra mondiale non l’avesse brutalmente interrotto, travolgendo anche una rete di collaborazioni internazionali appena avviate o già mature. Isolato rimane invece, con straordinarie qualità di anticipazione, il caso dell’Institute of Archaeology dell’Università di Londra che, formalmente fondato nel 1937, avrebbe avuto un ruolo pionieristico anche nella conservazione scientifica dei materiali archeologici e avrebbe presto portato la conservazione stessa fino alla trincea dell’archeologo; ciò accadeva anche e soprattutto per il sostegno e per la presenza ispiratrice di uno dei padri fondatori della conservazione scientifica, H. Plenderleith, responsabile (1938-59) del laboratorio di ricerca del British Museum. A guerra appena finita, soprattutto in una Europa posta di fronte a livelli di distruzione di scala sconosciuta tanto per il patrimonio di beni culturali mobili (musealizzati o no) quanto per monumenti e centri storici, ebbe un impatto internazionale immediato la creazione, nel 1946, della prima “organizzazione non governativa” (per definirla con un termine assai più tardo) del nostro settore, l’International Council for Museums (ICOM). Essa si mostrò subito capace di superare molte delle divisioni vecchie e nuove della geografia politica internazionale, recuperando al tempo stesso alcuni di quegli abbozzi di una “rete professionale” che avevano visto la luce tra le due guerre mondiali. In quegli anni emergevano, al di sopra di difficoltà pur immense, le figure di altri protagonisti del parallelo progredire della conservazione e della museologia moderne, da G.H. Rivière a C. Brandi, da G. McCann Morley a tanti altri. A quella generazione e al suo meritato prestigio si deve la fondazione nel 1959, a Roma, dell’International Centre for the Study of the Preservation and the Restoration of Cultural Property (ICCROM). Ancora oggi questa rimane l’unica organizzazione intergovernativa che operi nel campo della conservazione, collegandosi da una parte all’UNESCO ‒ che ne promosse la nascita ‒ e dall’altra alle varie organizzazioni non governative via via create, soprattutto l’ICOM. Esse, insieme con l’influenza professionale e politica dei loro responsabili, riuscirono a lanciare nel 1960 la prima campagna per la protezione del patrimonio archeologico e culturale dell’umanità, quella per il salvataggio dei monumenti della Nubia minacciati dalla costruzione della diga di Assuan, che ebbe in vario modo tra i suoi protagonisti anche alcuni dei maggiori musei del mondo, dal Louvre al Metropolitan, dall’Egizio di Torino al Kunsthistorisches di Vienna e a molti altri. In questo processo di sviluppo, purtroppo, varie circostanze impedirono un’equilibrata e organica interazione tra il ruolo e l’esperienza dell’architetto museografo e il costante progresso della conservazione, con speciale riferimento alla crescente consapevolezza dell’importanza dei fattori microclimatici presenti nell’ambiente museale e del loro ruolo nella conservazione delle collezioni. Solo nel 1934 aveva avuto luogo a Madrid il primo Convegno Internazionale di museografi, nel quale comunque ‒ assai significativamente ‒ le problematiche della conservazione non ricevettero spazio o attenzione, avviandosi così verso una separatezza delle professioni che in parte dura perfino oggi. Si pensi all’esempio, drammatico ma illuminante, di noti musei di sito, quale quello dell’Agorà di Atene nella ricostruita Stoà di Attalo o quello della Barca Solare nel recinto delle piramidi di Giza: nel primo caso, un nuovo volume brutalmente imposto, in quanto “ricostruzione”, al di là di ogni rispetto dei valori di scala e di autenticità presenti; nell’altro (per tacere gli aspetti formali e spaziali in rapporto alle preesistenze del sito), una totale mancanza di attenzione al controllo preventivo dell’ambiente interno, con gravi conseguenze per l’eccezionale manufatto antico che pure doveva esservi custodito. Gli stessi problemi furono indotti in altri Paesi, tra i quali l’Italia, dall’avvio di più o meno disordinate politiche di sviluppo delle quali il museo era sempre più sentito come elemento quasi irrinunciabile. Così, mentre il “museo cittadino” contribuiva fra l’altro a recuperare un patrimonio architettonico altrimenti minacciato di degrado, si andava però allargando esponenzialmente il fronte dei musei di sito e dei musei minori, archeologici e non, spesso al di fuori di ogni seria programmazione; per molti di questi musei la casualità della loro nascita non poteva che riflettersi sulla qualità della loro prestazione tecnica, sul piano microclimatico- ambientale e ben oltre. Soprattutto dagli anni Sessanta, il peso congiunto di politiche d’incentivazione turistica e delle attese dell’opinione pubblica nazionale e internazionale ha largamente e dovunque polarizzato l’attenzione delle autorità tutorie dei musei sulla funzione espositiva, sulle aree a ciò destinate e sui servizi relativi; questo, almeno nelle situazioni meno soggette a controllo tecnico e/o sociale, ha impoverito, talvolta fino al degrado irreversibile, la qualità dei depositi museali e di altre infrastrutture tecniche dalle quali invece dipende ‒ ben oltre il visibile ‒ il futuro del museo, delle sue collezioni e della sua prestazione complessiva. In siffatte situazioni la marginalizzazione della conservazione coinvolge inevitabilmente quella dei professionisti che dovrebbero averne cura (talora perfino con effetti di autoisolamento), escludendoli sostanzialmente dai processi decisionali e perfino dalla possibilità di contribuire ad eventuali interventi progettuali che riguardino gli spazi museali. Troppe volte è accaduto e accade, così, che l’ambiente del museo venga determinato da scelte cui sono rimasti estranei proprio coloro che ‒ se opportunamente preparati ‒ dovrebbero essere i referenti privilegiati di un museografo moderno, depositari talora di esperienze del “sistema-museo” protratte per decenni e di conoscenze “ecosistemiche” rilevanti, insostituibili soprattutto per un progettista esterno all’istituzione. Architetti meno responsabili hanno preferito, ancora nei nostri anni, alla collaborazione del conservatore e ad una comprensione ‒ certo lenta e complessa ‒ dei “ritmi” di un edificio da creare o da adattare per funzioni museali, l’apparente scorciatoia offerta dal supporto attivo di questa o quella tecnologia per la modificazione di fattori ambientali. A loro volta le autorità che hanno accettato o consentito queste situazioni hanno dovuto subire e far subire, prima o poi, i costi finanziari di ingiustificate dipendenze energetiche e tecnologiche, perfino nel caso di edifici storici naturalmente atti a rendere possibili al loro interno condizioni ambientali ideali quasi senza ricorso a sistemi attivi. Non mancano poi casi nei quali ‒ in una sorta di sinergia peggiorativa ‒ tecnologie diverse si misurano nello stesso ambiente, frustrandosi reciprocamente nel tentativo da parte di ciascuna di migliorare un diverso parametro; così è accaduto, ad esempio, con impianti di umidificazione dell’aria resi necessari da sistemi di riscaldamento impropri o con impianti di condizionamento estivo largamente impegnati ad abbattere il calore dissipato nell’ambiente museale da apparecchiature di illuminazione errate o ridondanti. Tutto ciò acquista una rilevanza difficilmente eludibile in un momento nel quale ‒ e veniamo al presente e al futuro ‒ neanche il “museo globale” (che a volte si proclama pronto al turismo planetario di massa) può seriamente competere con le minacce conseguenti a frequentazioni annuali dell’ordine di molti milioni di persone attraverso uno stesso ambiente costruito. Di fatto, al di là della dimensione complessiva del fenomeno visto semplicemente su base annua, altri rischi per la corretta conservazione delle collezioni sono insiti nella misura, e nella distribuzione nel tempo, delle punte massime di frequentazione. Anche in vista delle inevitabili turbative indotte dalla frequentazione, l’ambiente museale è influenzato da scelte che ‒ teoricamente almeno ‒ possono riguardare ogni aspetto strutturale o formale nella configurazione dell’edificio, ogni materiale impiegatovi, ogni possibile fonte di inquinamento chimico, fisico o biologico, con tutte le eventuali varianti combinatorie. Oltre a tutto ciò, un’adeguata sinergia conservatore-architetto può controllare preventivamente l’intrecciarsi reciproco di tutti quei fattori con l’ambiente esterno al museo, col variare di esso nel tempo e, di nuovo, con le varianti combinatorie risultanti. È comunque sempre più necessario promuovere dovunque e con ogni mezzo disponibile una energica azione di diffusione delle problematiche che il museo (sia come singola istituzione, sia come elemento di un sistema) deve affrontare per svolgere correttamente la propria azione di tutela del patrimonio ad esso affidato. In tal senso esiste l’esperienza sempre positiva ed esemplare delle poche istituzioni museali che ciò hanno tentato nel modo più difficile e più coraggioso: includendo, pur senza “attraversamenti”, una parte almeno dimostrativa dei laboratori di conservazione nel percorso museale, contribuendo fra l’altro a “demistificare” un’attività professionale ad altissimo contenuto tecnico-scientifico, ma che tuttavia è insistentemente fraintesa da molti. Sono stati illuminanti i contributi venuti, ad esempio, sin dagli anni Settanta dal Museo dell’Orologeria Internazionale di La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, attivo dal 1902, o da mostre occasionali, quale quella che nel 1974 celebrò i 150 anni della National Gallery di Londra. Qui, fra l’altro, fu ricreato a beneficio del pubblico un “laboratorio di restauro” che rifletteva i livelli di conoscenza acquisiti nel XVIII secolo e li confrontava provocatoriamente con prassi e strumenti della conservazione moderna.

RESTAURO E PRESENTAZIONE

Se di museo ideale potesse mai parlarsi, esso ‒ almeno dal punto di vista della conservazione ‒ potrebbe forse essere riconosciuto in quel museo nel quale il pensiero progettuale nasca dalla considerazione di ogni singolo oggetto e/o contesto custodito o esposto e dei suoi “bisogni”, e si riverberi poi, dall’interno verso l’esterno, attraverso un sistema concentrico di protezioni capace di determinare, in ultima analisi, la forma visibile dell’intero edificio. Essendo questo un approccio puramente teorico e certamente irrealizzabile, l’esperienza mostra che una prospettiva realistica è quella di vedere nel museo un vero e proprio “sistema concentrico di compromessi”, a condizione però che al cuore del progettare sia stato posto ciò che non può considerarsi transeunte tra i valori del museo: la difesa, cioè, delle sue collezioni. Tra tutti i possibili compromessi sarà dunque fondamentale quello tra conservazione e fruizione, con tutte le contraddizioni inerenti, soprattutto laddove volumi, tempi e ritmi della fruizione assumono le dimensioni attualmente raggiunte. Essendo una tale scelta del tutto prioritaria per il futuro di ogni singola istituzione, ad essa opportunamente fanno riferimento le linee-guida che, in qualche caso già nel XIX secolo, si sono dati molti dei maggiori musei del mondo. È soprattutto per questa ragione che il restauro, l’allestimento e la presentazione delle collezioni costituiscono l’interfaccia tra la funzione conservativa e la “vita sociale” del museo, momenti tecnici e insieme creativi che coordinano protezione e percezione, disponendo ad una corretta fruizione i materiali musealizzati e il loro contesto architettonico. La componente visuale dell’allestimento è poi profondamente influenzata ‒ ben al di là della responsabilità progettuale dell’architetto ‒ da tutti quegli interventi riparatori (solitamente impliciti nella definizione di “restauro”) che concorrono a determinare la forma finale che di un oggetto noi percepiamo nella fruizione. Nel caso di una collezione archeologica è particolarmente frequente, peraltro, una notevole “fascia di oscillazione” tra concezioni difficilmente mediabili, dal restauro antiquario (talora assai prossimo al confine della falsificazione dell’antico) a quello scientifico (che a volte, rifiutando ogni integrazione di un oggetto antico, anche se certa e limitata a parti secondarie, lascia al fruitore il compito spesso impari di leggere come “forma” ciò che in realtà è “non-materia”, una lacuna). Altresì determinante è tutto quanto concorre a caratterizzare, accanto alla collezione, il “messaggio” del museo, specialmente in questi anni nei quali agli elementi sostanziali si sovrappongono le informazioni e gli stimoli più vari provenienti da supporti di ogni sorta, dal monitor all’altoparlante, dalla comunicazione scritta a quella per simboli o icone. In questo senso, un’attenzione finalmente adeguata dovrebbe esser data al pensiero straordinariamente anticipatore di O. Neurath (1882-1945), che già negli anni Venti considerava in maniera approfondita meccanismi e aspetti fondamentali della percezione visiva nello spazio museale, primi materiali per la costruzione di una “ecologia visuale” dell’allestimento che siamo ben lontani dal padroneggiare. In tutto quanto si è fin qui appena sintetizzato è facile riconoscere almeno una parte della straordinaria complessità che la sintesi progettuale assume su di sé quando costruisce e coordina il contatto percettivo tra opere musealizzate e fruitori. Ancora più complesse sono, tuttavia, le scelte relative ai materiali dell’allestimento, nelle quali l’assenza di una piena coincidenza tra pensiero progettuale ed esperienza di conservazione può avere (e spesso ha avuto) le conseguenze più gravi per le collezioni. Recuperando per un momento l’immagine teorica del museo come sistema concentrico di protezioni, si pensi qui a tutto quanto viene utilizzato correntemente con funzioni di appoggio, sostegno, sospensione, ancoraggio, schermo, fondale, volume-vetrina, finitura, rivestimento, illuminazione, informazione e così via. Si pensi altresì che ciascuno di questi elementi può divenire fonte di rischio, non soltanto per la natura intrinseca del materiale impiegatovi, ma anche per la tecnica di applicazione o installazione o semplicemente per l’interazione reciproca tra materiali incompatibili o tra materiali e fattori ambientali. A questo punto si può cominciare a valutare più realisticamente la dimensione delle responsabilità progettuali relative ad un allestimento museale, all’interno del quale vanno anzitutto individuate e gerarchizzate per pericolosità e successivamente neutralizzate tutte le cause di rischio e di degrado ipotizzabili: dalle vibrazioni alla polvere, dalle luci non corrette al calore indotto o trasmesso, dalle variazioni igrotermiche agli inquinanti di ogni genere. In tale quadro vanno poi armonizzate le previsioni relative ai grandi rischi immediati, anzitutto quelli di vandalismo, furto e incendio e quelli connessi ad eventi catastrofici, naturali o meno. Alla complessità e alla varietà di elementi e interazioni potenzialmente presenti sembra a volte di dover ricondurre alcuni casi nei quali committente e progettista “rimuovono” fattori pur preminenti, come la prossimità d’una faglia sismica, o di un grande fiume notoriamente causa di periodiche inondazioni, o di impianti chimici fortemente inquinanti, o di aeroporti e simili infrastrutture. Infine, a conferma di quanto determinante sia il “fattore umano” nella vita dei musei, sempre maggiore attenzione viene riservata (tenuto debito conto dei rischi e dei valori in giuoco) a quelle situazioni di emergenza, fortunatamente rare, nelle quali si possa rendere necessaria una evacuazione parziale o totale delle collezioni lungo itinerari facilitati. Musei quali il Corning Museum of Glass, o l’Etnografico di Osaka, o il d’Orsay di Parigi, o il J.P. Getty di Los Angeles, affrontando tali problematiche, hanno fatto ricorso giustamente all’integrazione del mezzo informatico e delle diverse prestazioni professionali di quanti, dentro e fuori il museo, sono coinvolti in tali interventi. Detto questo dell’allestimento dei materiali esposti e del percorso museale ‒ in rapporto tanto con la nostra percezione quanto con la corretta conservazione delle collezioni ‒, è opportuno tornare brevemente alla rilevanza che (non solo nel museo archeologico) le aree di deposito hanno nell’ambito di una corretta progettazione. Anch’esse, infatti, devono essere allestite collaborativamente da architetto e conservatore, tenendo anzitutto presente che la naturale limitatezza (o addirittura l’assenza) della frequentazione moltiplica la pericolosità dei rischi di degrado per cause ambientali o per errore umano non prevenuti adeguatamente. Inoltre, specialmente nel museo archeologico, gli oggetti custoditi sono spesso protetti da materiali di imballaggio e contenitori che, rendendoli invisibili, aggiungono altri rischi di degrado e altre procedure di controllo e prevenzione. Si comprende facilmente così quanto opportuno sia stato negli ultimi decenni il riscatto dei depositi dal ruolo “negativo” diffusamente attribuito loro (anche per incoraggiamento di molti “cattivi esempi”): nel museo moderno, infatti, essi sono divenuti, piuttosto che luoghi inaccessibili e simbolo di oblio, sempre più parte tecnica irrinunciabile. La conservazione moderna e la teoria del museo convergono oggi nel vedere i depositi come area-tampone, necessaria tanto per la protezione delle collezioni quanto per le inerenti esigenze di ricerca. In un deposito concepito, allestito e gestito in modo moderno si definiscono e si consolidano molte strategie conservative, si previene ogni sorta di degrado, si restringono costantemente i limiti del dubbio scientifico e, in ogni senso, si prepara il museo di domani. Il deposito inoltre, “dialogando” col percorso espositivo e occasionalmente aggiornandolo, impedisce che esso sia ridondante; ciò che, soprattutto nel museo archeologico, rappresenta un rischio costante. Dagli anni Sessanta, in crescente sinergia, scienza della conservazione e museografia hanno sviluppato una sempre migliore comprensione del museo e dei suoi “comportamenti” come sistema dinamico. La separatezza del mondo della ricerca per la conservazione rispetto ai flussi maggiori dell’informazione e i ritardi locali nel vedere i progressi teorici di museologia e museografia hanno reso possibili colossali fraintendimenti circa la vitalità del museo, anche nei riguardi della sua “costola” più popolare, la mostra temporanea. È stato proprio in quest’ultima che la sopravvalutazione delle soluzioni “impiantistico-tecnologiche” ha preso il sopravvento nella conservazione rispetto a soluzioni “ecologiche”. Dobbiamo invece al museo e al suo naturale investire nel medio-lungo periodo una sempre maggiore consapevolezza di fenomeni e processi dei quali il tempo è appunto elemento essenziale; ancora ad esso dobbiamo l’attenta ricerca di risposte scientificamente corrette: ciò è accaduto soprattutto nei luoghi più privilegiati della geografia dello sviluppo economico. Questo cammino, nel suo insieme, ha evidentemente beneficiato delle linee di progresso alla base di metodologie e prodotti che vanno dal vetro alle resine sintetiche, dai materiali adsorbenti/deadsorbenti a quelli resilienti, dalle fibre di vetro alle fibre ottiche, dalle gomme ai materiali siliconici, dagli strumenti di misura e controllo ai metodi e agli strumenti di indagine, per non dire poi della costante e onnipresente evoluzione della microelettronica e dell’informatica. Da tutto ciò il museo ha ricevuto e continua a ricevere apporti straordinari alla sua insostituibile funzione conservativa.

LE COLLEZIONI STORICHE

Chiunque, interessato alla storia dei musei, abbia visitato a Londra il Sir John Soane’s Museum non può evitare l’impressione di trovarsi di fronte a un “ipertesto tangibile” nel quale le categorie tradizionalmente separate di museo, biblioteca, archivio e studio si fondono e si stratificano. Ciò avviene in un contesto che ci illumina in campi tanto diversi quanto la pratica della progettazione architettonica in Inghilterra tra Settecento e Ottocento, o il disegno d’interni di quei decenni, o il collezionismo d’arte, o l’uso di modelli tridimensionali in scala a fini di progetto o di documentazione, o la storia sociale inglese riflessa dalla folgorante carriera del figlio di un muratore divenuto uno tra i massimi architetti del suo tempo, perfino precursore ‒ in un certo senso ‒ della moderna semiologia del museo nelle sue accuratissime note di documentazione circa la collocazione nello spazio di ogni singolo oggetto ai suoi occhi significativo. Tutto ciò, poi, senza considerare l’intrinseco interesse di tutta la “collezione” e l’eccezionalità di alcuni pezzi di essa. Il valore estremo di questo esempio, sempre intensamente attivo grazie ad una ininterrotta tradizione di direzioni di altissima qualità professionale e di rara sensibilità sociale, sta nella estrema misura con la quale si rispetta il contesto, evitando ogni inquinamento visuale dell’ambiente, evitando ogni contaminazione di elementi non pertinenti. Questa misura è il segreto dell’unica strategia possibile in casi simili, nei quali un fragilissimo “ecosistema culturale” va preservato come tale. La presenza di operatori preparati, che svolgono adeguatamente compiti di comunicazione culturale, si rivela qui di maggiore efficacia rispetto alle possibilità che in un tale contesto offrirebbe un qualsiasi supporto tecnologico. Quanto al problema qui centrale ‒ quello della conservazione ‒ una volta verificato il livello quasi sempre soddisfacente e spesso ottimo delle condizioni ambientali naturalmente presenti in edifici collaudati per decenni o per secoli, la strategia elettiva (e spesso l’unica possibile se non si vogliono imporre profonde alterazioni) è quella di un controllo costante di tutti i parametri chiave, con un’adeguata attenzione alla prevenzione di possibili fattori di crisi, primi tra tutti quelli innescati dalla frequentazione pubblica. Spesso si è invece preferito “riorganizzare” collezioni storiche, praticamente cancellando (si pensi agli allestimenti del Pigorini al Collegio Romano) non pochi rari e preziosi incunaboli della storia del museo, giunti intatti quasi fino a noi. Ciò è particolarmente vero nell’ambito specifico della museografia archeologica che ‒ in ossequio al naturale rinnovarsi delle sue tassonomie ‒ ha ritenuto spesso di affrontare simili casi con interventi di riordinamento, i quali talora hanno spazzato via ogni memoria della storia di collezioni anche intrinsecamente importanti e di secolare tradizione, a volte senza neanche curarsi di documentarne l’aspetto. Appena meno gravi sono poi quei casi, ancora presenti talvolta in Europa e altrove, nei quali la riorganizzazione estensiva o integrale di una collezione assume una patina di autenticità attraverso le spoglie di una “ricomposizione” o di una “ricostruzione filologica”. Al di là delle problematiche di conservazione, per le quali è impossibile ogni generalizzazione, le contraddizioni e le difficoltà maggiori da affrontare nel gestire la fruizione di una collezione storica nel suo contenitore originale sono comunque legate sostanzialmente al fatto che l’una e l’altro condividono il retaggio di un “museo” chiuso nella sua natura storica di privilegio di classe, portatore di un approccio esclusivo fatto largamente di conoscenze da considerare scontate all’interno di una cerchia ristrettissima e per di più permeate di vicende tanto particolari e labili quali sono quelle del collezionismo d’élite. Condividere con un pubblico vasto e poco avvertito una stratificazione di informazioni e di interessi tanto particolari è certamente molto difficile senza il più ampio ricorso ad un tessuto connettivo di dati, la cui presentazione, quale che sia il supporto prescelto, sarà senz’altro invasiva e visivamente (quando non anche acusticamente) inquinante per un ambiente storico ben conservato. Tutto ciò conferisce valore ancora maggiore ai pochi esempi nei quali una così complessa mediazione è realizzata con successo, senza compromessi sulla qualità del messaggio trasmesso o sul rispetto della collezione e dei suoi contenitori. Esemplare è il caso delle collezioni storiche ‒ coi loro aggiornamenti ‒ nelle varie sedi e sezioni del celebre Joanneum di Graz, in Austria, capaci di dominare campi di attività tanto diversi quanto pittura ed arti decorative, archeologia, scienze naturali, storia politica e sociale, diplomatica, fino alla fotografia e al cinema storici. Ancora in questo caso spicca la qualità altissima di una gestione professionale, nei vari campi, tanto rigorosa quanto immaginativa.

Bibliografia

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M. Kirby Talley Jr., Under a Full Moon with BB. Building a ‘House of Life’, in Museum Management and Curatorship, 11 (1992), pp. 347-73;

P. Thornton – H. Dorey, A Miscellany of Objects from Sir John Soane’s Museum, London 1992;

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The Safeguard of the Nile Valley Monuments as Seen through ICCROM’s Archives (CD-Rom), Rome 1995.

LA CONSERVAZIONE PREVENTIVA

di Cristina Menegazzi

In un articolo pubblicato nel 1957 sul Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro e più tardi, nel 1963, nell’opera Teoria del restauro, C. Brandi parla di restauro preventivo. Il restauro viene definito “un momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua duplice polarità estetica e storica”, mentre il restauro preventivo è “la tutela, la rimozione di pericoli, l’assicurazione di condizioni favorevoli”. Questa definizione si avvicina già a una moderna concezione degli interventi conservativi. Il concetto di restauro viene aggiornato integrando il contenuto stesso della nozione moderna di conservazione, nonostante si continui a utilizzare il termine restauro. Nel 1964, in occasione del Congresso Internazionale degli architetti e dei tecnici di monumenti, venne redatta la Carta di Venezia in cui compaiono concetti quali la manutenzione sistematica, la conservazione dell’ambiente circostante, la non separazione del monumento dal suo contesto, l’idea che l’intervento di restauro debba essere una misura di carattere eccezionale. Agli inizi degli anni Settanta, G. de Guichen e G. Thomson cominciarono a delineare la prima definizione della conservazione preventiva come la disciplina che raggruppa tutti gli interventi che devono essere intrapresi per migliorare lo stato di conservazione di un’intera collezione, di un monumento o di un sito archeologico. Vennero soprattutto considerate le interazioni con l’ambiente circostante. Così operando, diminuisce la necessità di interventi diretti sugli oggetti o parti di monumento e si prolunga l’efficacia dei trattamenti di restauro precedenti. Negli anni Ottanta, le istituzioni anglosassoni, il Canadian Conservation Institute (CCI) forse con un leggero anticipo sulle altre, hanno adottato questo nuovo approccio servendosene nelle attività quotidiane volte a migliorare lo stato di conservazione dei beni culturali. La conservazione preventiva è considerata come il controllo del luogo e dell’ambiente in cui si trovano gli oggetti o i monumenti, in modo da ridurre le conseguenze nefaste causate dalle cattive condizioni della luce, dai livelli di elementi inquinanti troppo elevati, o dalle variazioni brusche della temperatura e dell’umidità relativa. L’ICCROM (già dal 1975), la Museums and Galleries Commission (MGC) a Londra, il Getty Conservation Institute in California (dalla fine degli anni Ottanta) e l’Università di Paris I Panthéon-Sorbonne (dagli inizi degli anni Novanta) promuovono corsi di formazione e/o di specializzazione in conservazione preventiva rivolti a professionisti dei beni culturali, dai conservatori ai restauratori, dagli architetti ai biologi, dagli archeologi ai geologi, ecc., favorendo il contatto fra diverse professioni e facendo nascere l’esigenza di lavorare in gruppi multidisciplinari e a diversi livelli di responsabilità. Un buon programma di conservazione preventiva necessita dell’esperienza e della cooperazione di tutte le professioni legate ai beni culturali e la nozione di benessere deve essere alla base di tutte le decisioni prese dall’istituzione che ne è responsabile. La conservazione preventiva è divenuta ormai un tema condiviso a livello internazionale. A questa nuova disciplina si dedicano, oltre a corsi di formazione e di specializzazione, convegni specifici incentivando lo scambio di informazioni sulle attività di ricerca e di formazione svolte nei diversi paesi nel mondo. Nel 1992, a Parigi, si è svolto il primo colloquio internazionale sul tema specifico della conservazione preventiva organizzato dall’ Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation Universitaire (ARAAFU). Due anni più tardi, nel settembre 1994, l’ International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) ha organizzato a Ottawa il congresso dal titolo Preventive Conservation. Practice, Theory and Research. L’assemblea generale dell’European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations (ECCO) nel 1993 identificò la conservazione preventiva con le azioni indirette sui beni culturali volte a ritardarne il deterioramento e a prevenirne i rischi di alterazione, creando delle condizioni ottimali di preservazione compatibili con il loro uso sociale. La conservazione preventiva riguarda quindi anche la manipolazione, l’utilizzazione, il trasporto, il condizionamento, lo stoccaggio e l’esposizione dei beni culturali. In tutti i casi riportati precedentemente notiamo che vengono considerati soprattutto gli aspetti tecnici della conservazione preventiva, ma attualmente non possiamo più parlare di conservazione preventiva senza considerare le questioni finanziare e di gestione. Potremmo quindi considerarla come un insieme globale di attività atte a migliorare le condizioni di conservazione dei beni culturali (le collezioni esposte e in deposito, l’edificio che le contiene, i monumenti, i siti archeologici) e le condizioni dell’ambiente circostante attraverso la gestione e la pianificazione delle risorse e del tempo a disposizione. Uno degli aspetti fondamentali di questa nuova disciplina è appunto quello finanziario. Perché scegliere un piano di programmazione di interventi di conservazione preventiva per migliorare lo stato di conservazione dei beni culturali? Intervenendo non sul singolo oggetto, parte di sito o monumento, ma sul loro insieme e sull’ambiente che li circonda, con ripetute azioni programmate di piccola entità e basso costo, si possono evitare grandi interventi di restauro invece molto costosi e comunque di maggiore impatto nei confronti dell’opera. Per chiarire meglio questo concetto potremmo paragonare l’approccio e la filosofia della conservazione preventiva dei beni culturali a quelli della medicina preventiva che studia e agisce sull’ambiente, sulle abitudini e sugli stili di vita degli esseri umani al fine di migliorarne lo stato di salute ed evitarne ricoveri in ospedale spesso costosi e traumatizzanti.

METODO E NORMATIVE

Il metodo da seguire per un efficace intervento di conservazione preventiva si può riassumere nelle seguenti fasi: ispezione dei luoghi e degli oggetti ivi contenuti; esame dei metodi per lo spostamento delle opere e dei comportamenti del personale; raccolta di dati (documenti, cartine, piani, bibliografie, ricerche specifiche precedenti, fotografie); analisi e sintesi dei dati; identificazione delle cause degli eventuali danni riscontrati e dei rischi effettivi e probabili; elaborazione del piano di interventi di conservazione preventiva, evidenziando le priorità organizzate a seconda del tempo e del costo (breve, medio e lungo termine e basso, medio e alto costo); esecuzione degli interventi; controllo, valutazione e verifica dell’efficacia e dell’utilità degli interventi; eventuale modifica della strategia adottata; diffusione dei risultati raggiunti. L’applicazione di norme termoigrometriche sui beni mobili risulta molto complessa, perché bisogna considerare la storia di ognuno di essi. Nel caso specifico dei r eperti archeologici, bisognerebbe controllare i valori dell’umidità relativa e della temperatura del terreno da cui sono stati sottratti al momento dello scavo, cercare di mantenerli a quelle condizioni e gradatamente acclimatarli alle condizioni igrotermiche del nuovo ambiente in cui verranno conservati. Bisogna considerare inoltre che spesso le norme internazionali sono applicabili solo ad alcune fasce climatiche; da qui l’importanza di avere norme igrotermiche specifiche per ogni Paese e/o regione. In questo caso, l’elasticità nell’applicare queste norme e il buon senso svolgono un ruolo molto importante. Per conservare adeguatamente i reperti dell’antico Egitto che si trovano al Museo Archeologico del Cairo, al Museo delle Antichità Egizie di Torino, al Louvre o al British Museum non verranno applicate le stesse norme igrotermiche, poiché gli oggetti, pur provenendo dallo stesso luogo di origine, si sono adeguati alle diverse condizioni locali. Se, ad esempio, un oggetto del Louvre deve essere prestato per una esposizione al Cairo e deve quindi viaggiare, si farà in modo che, sia durante il trasporto sia durante il periodo d’esposizione, mantenga gli stessi livelli di temperatura e di umidità relativa a cui era abituato a Parigi. Considerando le norme proposte dalla MGC, potremmo riassumere che per i metalli, i materiali inorganici e organici la temperatura raccomandata oscilla fra un minimo di 10° C e un massimo di 25° C, mentre per i materiali imbevuti di acqua non bisogna superare i 10° C. In generale, la temperatura dovrebbe raggiungere livelli molto bassi, senza però arrivare al congelamento, poiché più questa è bassa e più è lento il normale processo di deterioramento dei materiali. Questa norma è facilmente applicabile nel caso dei reperti conservati nei depositi. Bisogna invece trovare una temperatura di compromesso qualora gli oggetti siano esposti al pubblico, poiché si deve considerare anche il conforto termico degli esseri umani, anche se questo, dal punto di vista della prevenzione, non costituisce la priorità principale. Il valore di umidità relativa proposto per i metalli (facenti parte di collezioni composite) e per i materiali inorganici e organici non deve superare il 50%. Viene raccomandato il 35% per le collezioni di soli metalli, un valore inferiore al 35% nel caso di microclimi creati per metalli non ferrosi e inferiore al 15% per quelli di metalli ferrosi. Per i materiali imbevuti d’acqua si consiglia di predisporre un microclima condizionato a un livello di umidità relativa pari al 100%. È importante che le norme vengano usate e adattate ai bisogni specifici degli oggetti soltanto da specialisti, per evitare errori che potrebbero danneggiare per sempre le collezioni.

LA CONSERVAZIONE PREVENTIVA DEI BENI ARCHEOLOGICI

La sopravvivenza delle strutture e degli oggetti presenti negli strati archeologici dipende dall’ambiente in cui sono inseriti. Lo stato di conservazione dei reperti varia a seconda della composizione chimica e microbiologica del terreno, delle alterazioni fisiche, delle condizioni geologiche e idrologiche. Molti dei materiali sopravvivono perché hanno raggiunto uno stato di equilibrio con l’ambiente circostante. Prima di pianificare l’intervento archeologico e lo scavo, soprattutto se si tratta di siti che non hanno subìto molte manipolazioni, quali quelli in campagna, bisogna tenere presenti alcuni fattori che possono influenzare lo stato di conservazione dei beni ivi contenuti: il tipo di terreno (fattori chimici e microbiologici); i sali sciolti in esso (naturali o aggiunti); la capacità di ritenzione idrica del terreno; il suo livello di ossigenazione; la sua struttura e composizione geologica; la piovosità locale; la qualità dell’acqua presente. Lo studio accurato dell’ambiente e il suo eventuale controllo, attività proprie della conservazione preventiva, permettono di mantenere buona parte dei reperti archeologici in situ (mosaici, affreschi, parti di strutture). Tutti i materiali raggiungono uno stato di stabilità rispetto all’ambiente in cui si trovano. Spostati in un luogo definito, essi si modificheranno fino a raggiungere una nuova stabilità che è propria del luogo in questione. Questo cambiamento è il risultato del processo di scambio fra i materiali e il luogo considerato attraverso una trasformazione di tipo fisico-chimico. Il rapido cambiamento delle caratteristiche del contesto ambientale in cui si trovano i reperti rappresenta una brutale sollecitazione; gli oggetti potrebbero doversi adattare a nuove condizioni, di seguito descritte.

1) Nuovi ambienti chimici: ad esempio, quello dell’atmosfera, caratterizzato dalla presenza di ossigeno, di elementi inquinanti come l’ossido di carbonio e il biossido di zolfo, altri gas, particelle solide e vapore acqueo. Il vapore acqueo genera l’umidità relativa dell’aria il cui valore risulta spesso diverso da quello interno all’oggetto, che si era adattato alle condizioni idrometriche del terreno in cui era immerso prima del suo ritrovamento.

2) Nuovi ambienti biologici: la fauna e la flora, compresi i microrganismi, che intervengono nel degrado dei reperti archeologici in ambiente atmosferico in maniera diversa rispetto agli ambienti acquatici o al terreno.

3) Nuove costrizioni meccaniche: le manipolazioni, soprattutto durante lo scavo, il trasporto nei depositi, l’azione erosiva del vento e delle precipitazioni in caso di abbandono sul sito.

4) Nuove condizioni fisiche: esposizione alla luce, passaggio a una temperatura ambiente spesso molto più elevata e variabile a un ritmo più rapido (escursione termica notte-giorno). Il reperto archeologico deve essere trattato con molta attenzione già dal momento del suo ritrovamento. Esso è rimasto per secoli o per millenni in un ambiente che ormai è diventato “naturale”, si è cioè acclimatato a condizioni ambientali che, se dovessimo considerare le norme internazionali, non sarebbero certo quelle ad esso più adeguate. Tuttavia l’oggetto ha trovato un suo equilibrio e le eventuali alterazioni del suo stato di conservazione si sono stabilizzate, mentre al momento dello scavo le condizioni ambientali in cui si viene a trovare il reperto cambiano rapidamente. Questo è il momento più delicato, che può richiedere un pronto intervento di scavo. D. Guillemard (1994) ha messo in risalto il fatto che esiste una tendenza diffusa a non dare molta importanza agli aspetti conservativi di un oggetto se può essere restaurato da un “buon” restauratore. Guillemard considera questa tendenza dannosa per due motivi. In primo luogo, perché il costo dell’intervento “riparatore” risulta superiore rispetto alle pratiche di conservazione. Infatti gli investimenti necessari a svolgere l’attività di conservazione preventiva e la manutenzione delle condizioni raggiunte risultano in genere meno costosi rispetto alle somme che bisogna investire per gli interventi di restauro. In secondo luogo, perché tutte le azioni di restauro sono un rischio per l’oggetto. La degradazione è irreversibile e non si può più tornare allo stato precedente.

CAUSE DI ALTERAZIONE DELLE COLLEZIONI

Le cause di alterazione dello stato di conservazione degli oggetti di una collezione possono derivare da fattori ambientali (l’umidità, la temperatura, la luce, l’inquinamento atmosferico), da infestazioni (i microrganismi come le muffe e i batteri; gli insetti), dall’interazione con l’edificio che li contiene e con i materiali di contatto e dal cattivo funzionamento degli impianti di sicurezza e antincendio (spesso dovuto alla mancanza di manutenzione). A queste cause spesso si aggiunge indirettamente la mancanza di inventario e di documentazione. Non si può pianificare un programma completo di conservazione preventiva se per ogni oggetto conservato non si possiedono: una o più fotografie datate utili per il reperimento dell’opera in caso di furto e per controllare il suo stato di conservazione e i cambiamenti nel tempo; notizie riguardanti lo scavo di provenienza, le condizioni al momento del rinvenimento e la collezione precedente di appartenenza; osservazioni iconografiche e stilistiche; informazioni sulla tecnica e sulla materia di costituzione; riferimenti documentati sugli eventuali interventi di restauro precedenti. L’inventario debitamente redatto degli oggetti da conservare sta alla base del processo di conservazione preventiva. Senza di esso molte operazioni potrebbero risultare inutili e a volte nefaste.

Fattori ambientali – Umidità relativa e temperatura – Nel caso della conservazione dei beni archeologici mobili, si considereranno i microclimi di spazi chiusi e ben delimitati, quali le sale di un museo o di un deposito, gli armadi, le scatole, le vetrine. I due elementi principali che caratterizzano il clima sono l’umidità e la temperatura. Negli spazi chiusi e di dimensioni ridotte, le variazioni di temperatura non sono molto elevate, in quanto in genere essa oscilla tra un minimo di 5 °C e un massimo di 30 °C. Pochi reperti sono sensibili a questi valori estremi di temperatura. Se consideriamo le variazioni dei valori di umidità, i reperti archeologici possono invece reagire sensibilmente. La temperatura va quindi considerata come un fattore che influenza le variazioni di umidità nell’aria. L’acqua, sotto forma di vapore, è sempre presente nell’aria e rappresenta un potenziale pericolo per la conservazione degli oggetti se di questi non si conosce il comportamento. Un volume d’aria, a una data temperatura, contiene una certa quantità di vapore acqueo (umidità assoluta, U.A.). Questa quantità di vapore non può aumentare oltre un certo limite. La soglia che l’U.A. può raggiungere è detta “limite di saturazione”. Più l’aria è calda e più umidità potrà contenere: a 10 °C 1 m³ d’aria può accogliere al massimo 10 g di vapore, mentre a 20 °C ne accetta 18. A questi valori l’aria è satura, cioè non può contenere altra acqua sotto forma di vapore. Nel momento in cui interviene un abbassamento di temperatura, l’aria raffreddata non può contenere la stessa quantità di vapore acqueo, che quindi si condensa sotto forma di goccioline (fenomeno della condensazione: passaggio di un corpo dallo stato gassoso allo stato liquido). Più l’aria si raffredda e maggiore è la quantità di acqua (vapore condensato) contenuta in quello stesso spazio. Notiamo, quindi, una stretta relazione fra U.A. e temperatura. Anche più significativo è il concetto di umidità relativa (U.R.), grandezza che costituisce una misura della saturazione di umidità dell’aria in percentuale e che varia all’incirca in ragione inversa della temperatura. Possiamo avere variazioni notevoli (a partire da ± 10÷20%) di U.R., anche in una sola giornata, che comportano seri pericoli soprattutto per i materiali igroscopici. La mancanza, la diminuzione o l’aumento dell’umidità causano alterazioni diverse a seconda del tipo e della storia del materiale componente l’oggetto considerato. Esistono standard che considerano i diversi tipi di materia, le zone climatiche terrestri e le loro stagioni e che raccomandano soprattutto di evitare le variazioni brusche e rapide di temperatura e umidità relativa, nonché di conoscere la storia degli oggetti per poterne mantenere l’equilibrio raggiunto. In ogni caso, bisogna essere in grado di intervenire sull’aria che è a contatto con gli oggetti. Ogni qual volta notiamo un aumento della temperatura, si dovrà aggiungere vapore acqueo, mentre in corrispondenza di ogni abbassamento se ne dovrà togliere. Prima di decidere quali siano i livelli di temperatura e U.R. adeguati all’esposizione, allo stoccaggio, all’imballaggio e al trasporto dei reperti archeologici, bisogna intraprendere uno studio globale che ne consideri la natura, il tipo, la provenienza, gli eventuali interventi di restauro precedenti e la storia di tutti i movimenti subiti. In seguito, si procederà all’adattamento dei valori proposti dagli standard. Ogni oggetto ha una sua identità e storia personale ed è importante ricordarsene. Se, ad esempio, la testa di una statua romana in bronzo viene ritrovata in mare decenni o secoli dopo l’esumazione del resto del corpo in occasione di uno scavo, dovremmo considerare le due parti come due oggetti separati prima di rimetterli insieme per creare un nuovo equilibrio climatico che soddisfi le esigenze di entrambe.

Misurazione dell’umidità relativa e della temperatura – Per conoscere i valori igrometrici di uno spazio, quale che sia, bisogna poterli misurare servendosi di strumenti. Il termoigrografo serve a misurare temperatura e U.R., l’igrografo considera invece la sola U.R. I valori devono essere registrati continuativamente per almeno sei mesi per permettere una lettura delle eventuali variazioni e anomalie e comprenderne le cause. Il sensore di umidità è costituito da fibre (generalmente capelli) che si contraggono quando l’U.R. diminuisce e si rilasciano quando quest’ultima aumenta; esso mette così in movimento una punta scrivente montata sul braccio che collega fibre e tamburo. La temperatura, invece, è captata da sensori metallici che reagiscono e trasmettono le variazioni al tamburo sempre con lo stesso procedimento. Gli igrometri sono strumenti più piccoli e funzionano sempre col principio della sensibilità dei capelli all’umidità. Questi ultimi sono collegati ad un ago che indica su un quadrante il tasso di U.R. presente nell’aria. Proprio per le loro dimensioni, sono spesso utilizzati per misurare i valori igrometrici di piccoli spazi, come vetrine, contenitori, cassetti e armadi. Lo psicrometro serve invece alla taratura degli strumenti descritti precedentemente. Si possono inoltre effettuare misurazioni della temperatura e dell’umidità relativa tramite sonde posizionate nelle sale, nei depositi, nelle vetrine, nei laboratori di restauro e collegate a un computer centrale, il cui software permette di registrare i dati, di fornire i grafici con i livelli di umidità relativa e di temperatura e di schematizzare, tramite curve, l’andamento termoigrometrico nel tempo riguardo a ogni punto di osservazione. Questi strumenti, di grande utilità, devono però essere usati con consapevolezza.

Controlli dell’umidità relativa – In caso di rilevazione di valori di U.R. troppo elevati o troppo bassi, nelle sale di esposizione o nei depositi si possono utilizzare apparecchi che assorbono o che rilasciano vapore acqueo. Il deumidificatore assorbe il vapore in eccesso e riduce il tasso di U.R., l’umidificatore rilascia vapore nell’aria e aumenta il valore di U.R. Pertanto, si può controllare il tasso di U.R. e stabilizzarlo al livello richiesto dalle norme relative al luogo e alla collezione in questione. Per i microclimi, quali vetrine e contenitori di vario tipo, si può ricorrere all’uso del gel di silicio. Questa sostanza, chimicamente inerte, non tossica e non corrosiva, è utilizzata come mezzo non meccanico per assorbire, rilasciare umidità o mantenere stabile il livello di U.R. in un piccolo spazio chiuso. Alcuni tipi di granuli di gel di silicio contengono una sostanza che li fa mutare di colore, dal blu al rosa quando il gel è saturo di U.R. e dal rosa al blu quando viene riattivato mettendolo in forno. Il gel di silicio è disponibile in granuli ‒ da mettere in contenitori o in sacchettini di garza ‒ e in fogli e deve essere collocato in uno spazio chiuso, non a contatto diretto con gli oggetti. Si possono in questo modo controllare le brusche variazioni di U.R. equilibrando il gel di silicio al livello di U.R. richiesto. Altri materiali, che assorbono e rilasciano umidità nell’aria, quali il cotone, il legno e la carta, possono essere usati allo stesso modo, ma con risultati più lenti e meno efficaci.

Luce – L’illuminazione non rappresenta la causa di degrado più preoccupante per le collezioni di oggetti archeologici, poiché essa interagisce maggiormente con materiali di natura organica, quali i tessuti, la carta, le piume, ecc., che sono quantitativamente meno presenti nelle collezioni archeologiche. Bisogna, però, considerare anche materiali di natura inorganica, quali la pietra e i metalli, quasi del tutto insensibili alle onde dello spettro luminoso: essi, se ricoperti di pigmenti o in stato di alterazione avanzato (vetri antichi, metalli corrosi), possono subire un deterioramento accelerato per effetto dell’esposizione alla luce. Le radiazioni luminose, o visibili, sono solo una parte dello spettro elettromagnetico, il quale è composto da radiazioni che vanno, con lunghezza d’onda decrescente, dalle onde radio ai raggi γ. Minore è la lunghezza d’onda delle radiazioni, maggiore è la loro capacità di distruzione. Gli oggetti illuminati dal Sole e da lampade a incandescenza o a fluorescenza sono sottomessi contemporaneamente alle radiazioni ultraviolette, infrarosse e visibili. Le lampade a incandescenza emettono radiazioni visibili, una grande quantità di radiazioni infrarosse (calore) e poche radiazioni ultraviolette. Le lampade fluorescenti emettono radiazioni visibili, una bassa quantità di radiazioni infrarosse e un livello variabile, ma più elevato delle lampade a incandescenza, di radiazioni ultraviolette a seconda del tipo di tubo utilizzato. Prima di ridurre le radiazioni che colpiscono gli oggetti bisogna poterle misurare. La misurazione dell’illuminamento, espresso in lux, avviene per mezzo del luxmetro; quella della quantità di radiazioni ultraviolette è effettuata tramite il radiometro e si esprime in microwatt/lumen. Le radiazioni infrarosse, emettendo calore, possono essere misurate avvicinando all’oggetto archeologico un termometro per rilevarne la temperatura. Per la protezione delle collezioni, la conservazione preventiva considera i seguenti principi fondamentali: eliminazione delle radiazioni ultraviolette, riduzione delle radiazioni infrarosse, riduzione dell’illuminamento e riduzione della durata di esposizione. Il limite massimo permesso per le radiazioni ultraviolette è 75 microwatt/lumen. Per ridurle o eliminarle si può ricorrere all’utilizzazione di filtri anti-UV (assorbimento) da applicare direttamente sulle fonti di emissione (lampade, finestre), oppure alla scelta di tubi speciali con bassa emissione di UV e facendo riflettere la luce su pareti bianche trattate con pitture che assorbono le radiazioni ultraviolette. La riduzione delle radiazioni infrarosse si effettua utilizzando lampade speciali (cool beam), che emettono radiazioni infrarosse in direzione opposta (dietro di esse) rispetto a quella del fascio luminoso, oppure applicando pellicole riflettenti sugli spot. Bisogna inoltre evitare la collocazione di fonti luminose all’interno delle vetrine. L’illuminamento consigliato per gli oggetti mediamente sensibili è di 250 lux, per quelli estremamente sensibili è di 50 lux. Per raggiungere questi livelli si possono posizionare filtri che riducano l’intensità luminosa sulle fonti di emissione (lampade, finestre) e si debbono scegliere accuratamente la posizione e la distanza dell’oggetto rispetto alla fonte luminosa. La riduzione della durata di esposizione può essere effettuata in diversi modi; ad esempio, alternando gli oggetti esposti con quelli conservati nei depositi, spegnendo la luce in assenza di visitatori, non prestando gli oggetti per le esposizioni temporanee per più di tre mesi consecutivi. L’illuminamento e la durata di esposizione sono in rapporto fra loro: attraverso il controllo costante di queste due variabili è possibile ridurre notevolmente il danneggiamento delle opere dovuto alla luce. Ad esempio, il deterioramento subito da un oggetto molto sensibile esposto a 500 lux per un anno, 10 ore al giorno, è equivalente a quello che subirebbe lo stesso oggetto, a parità di tutte le altre condizioni di conservazione, in 10 anni se fosse esposto a 50 lux sempre per 10 ore al giorno, e in 100 anni se venisse illuminato solo un’ora al giorno.

Inquinamento atmosferico – Quando si riscontrano tassi elevati di inquinamento atmosferico in prossimità di opere ritenute sensibili bisogna intervenire creando microclimi ad atmosfera controllata. In particolare, nei locali in cui l’aria viene trattata, la filtrazione risulta fondamentale per diminuire la quantità di polvere, di elementi inquinanti e di germi di varia origine. I metodi utilizzati per misurare l’efficacia dei filtri sono: il metodo gravimetrico o ponderale, realizzato con un aerosol atmosferico, applicabile a filtri a media efficacia, e il metodo opacimetrico, anch’esso effettuato tramite un aerosol atmosferico, applicabile a filtri ad alta efficacia. La scelta dei sistemi di filtrazione è determinata dalla natura delle particelle sospese nell’aria. Una buona protezione degli oggetti da conservare può essere assicurata da filtri con un’efficacia opacimetrica pari al 70%, i quali permettono di trattenere tutte le spore e la maggior parte delle particelle che sporcano e decolorano. Si raggiunge un’ottima protezione solo con un’efficacia opacimetrica del 98%. In questo caso, l’aria filtrata sarà inoltre priva di batteri, di eventuali polveri radioattive e di tutti i tipi di fumo e di particelle nocive. Per eliminare i prodotti dannosi alla buona conservazione delle opere che si trovano in zone particolarmente inquinate, aree urbane o industriali, è necessaria inoltre la depurazione gassosa per mezzo del metodo di assorbimento. Il carbone attivo è la materia più indicata a questo scopo, poiché fissa le molecole nocive sull’estesissima superficie interna dei suoi pori.

Infestazioni – La lotta alle infestazioni si effettua per mezzo di un esame che determini i rischi effettivi. Si ispezionano l’edificio che contiene le collezioni e i suoi dintorni, le collezioni, le strumentazioni, i materiali di recupero stoccati (vecchie vetrine e supporti). Si analizzano inoltre le attività, i metodi di lavoro e le abitudini del personale. Questo processo deve essere reiterato e non considerato come un intervento di emergenza. Così facendo si ridurrà la necessità di utilizzare pesticidi chimici. In questi ultimi anni la ricerca scientifica ha dimostrato che le fumigazioni con gas dannosi per l’uomo, quali il bromuro di metile e l’ossido di etilene, possono essere sostituite da quelle in ambiente controllato con un tenore di O₂ pari allo 0,1% e di CO₂ di oltre il 60%. Per alcuni tipi di insetti e di oggetti contaminati si è inoltre rivelato utile l’impiego sia di basse (‒20 °C) sia di elevate temperature (60 °C). L’approccio descritto, che può essere definito più ecologico, utilizza le metodologie di base previste dal “Piano integrato di gestione delle infestazioni”. Quest’ultimo, sviluppatosi in America Settentrionale alla fine degli anni Ottanta, deve essere strutturato in maniera tale da consentire di evitare l’utilizzo di prodotti nocivi per l’uomo e si basa sul controllo totale delle infestazioni (locale per locale, scaffale per scaffale, oggetto per oggetto) e contemporaneamente anche su una visione d’insieme della struttura delle collezioni. Le tappe del piano possono essere riassunte come segue: ispezione che determini l’eventuale presenza di infestazioni, che riconosca gli indicatori di presenza di insetti, di microrganismi o di muffe e che misuri il tipo e la magnitudo dell’infestazione da parte di specie particolari di insetti tramite trappole o fogli incollanti; diagnosi e registrazione dei dati; pianificazione degli interventi, del controllo, delle operazioni di manutenzione e dei lavori di riassetto dei locali; applicazione del piano; valutazione ed eventuale cambiamento della strategia definita; programma di manutenzione. L’ispezione concerne l’edificio nella sua totalità: le sale espositive, i depositi, ma anche i locali amministrativi, tecnici e di servizio che possono essere i luoghi di origine della contaminazione di altre parti dell’edificio.

Caratteristiche dell’edificio – La progettazione, la costruzione di un museo o l’adattamento di uno spazio a museo sono operazioni impegnative a causa delle tre funzioni di base, in conflitto fra loro, proprie dell’istituzione museale: conservare, esporre, educare. L’edificio che contiene le opere funge da divisore fra il clima naturale esterno, incontrollabile, e il clima interno ‒ o microclima ‒ artificiale e controllabile. In altre parole, esso funge da isolante nei confronti dello spazio interno e interagisce contemporaneamente con il clima esterno. Il suo grado di isolamento dipende dalla sua forma, dalla sua collocazione (longitudine e latitudine, in fondo a una valle, vicino al mare, in località ventose o con escursioni termiche elevate, in zona d’ombra), dai tipi di materiali e di tecniche utilizzati per la costruzione, dallo spessore dei muri e del tetto, dal tipo di fondamenta, dalla metratura della superficie vetrata, dall’orientamento rispetto al Nord, dal tipo di infissi, di porte e di finestre, dall’esistenza o meno di un programma di manutenzione. La mancanza di un programma di manutenzione dell’edificio museale può essere la causa di un’instabilità climatica interna, soprattutto se si tratta di un edificio storico adibito a museo. L’edificio contenitore deve essere ispezionato in tutte le sue parti per conoscerne lo stato globale di conservazione. Si provvederà poi alla pianificazione di un programma di manutenzione. L’ispezione deve essere ripetuta ogni anno, se necessario. Se una struttura museale funge da efficace isolante riuscendo a mantenere stabile il clima interno, cioè a evitare forti variazioni igrotermiche fra il giorno e la notte e fra una stagione e l’altra, e riduce l’infiltrazione della polvere e dei gas nocivi, non sarà necessario installare un impianto di condizionamento d’aria. Quest’ultimo viene spesso considerato come l’unica soluzione alle frequenti ed elevate variazioni igrotermiche, ma in molti casi non vengono effettuate le necessarie ispezioni dell’edificio per verificare il suo stato di efficienza, né viene opportunamente pianificata la sua manutenzione.

Interazione fra i materiali a contatto – Gli oggetti archeologici rimangono per secoli o millenni a contatto con gli stessi materiali (terreni e acque di vario tipo), adattandosi alle loro caratteristiche chimico-fisiche. Nel delicato momento dello scavo, i reperti passano da condizioni a cui erano adattati ad altre, nuove e spesso molto diverse. Si è già parlato dell’importanza di conservare gli oggetti, subito dopo il loro rinvenimento, in ambienti dalle condizioni climatiche il più possibile simili a quelle abituali e di adattarli gradualmente alle nuove condizioni, lasciando trascorrere giorni, settimane o mesi, a seconda del materiale di composizione e delle dimensioni. Bisognerà inoltre considerare le interazioni che si creano fra i materiali di composizione delle opere e quelli dei piedistalli, delle vetrine e dei contenitori in generale con cui sono a contatto. Un corretto approccio alla conservazione preventiva considera fondamentale la conoscenza delle reazioni chimicofisiche che si possono attivare col semplice contatto di un oggetto archeologico con i materiali del suo contenitore. Ad esempio, un architetto dovrà evitare di costruire una vetrina in legno di quercia se, all’interno, si dovranno esporre oggetti in piombo o con parti di questo materiale. Infatti le esalazioni del legno di quercia, soprattutto se ancora fresco, attaccheranno il piombo trasformandolo in polvere biancastra, distruggendo quindi totalmente o parzialmente gli oggetti. In ogni caso, quindi, si cercherà di prevenire i rischi di reazioni chimiche dannose alla conservazione degli oggetti. Allo stesso modo si eviteranno le reazioni fisiche. Le opere in legno policromo, ad esempio, che presentano una superficie fragile, con rischio di sollevamento dello strato pittorico, non potranno essere avvolte in fogli di polietilene ‒ perché elettrostatici ‒ in caso di stoccaggio o di un lungo trasporto. La sostanza plastica attirerebbe a sé le particelle della superficie pittorica pronte al distacco. Prima di pianificare l’acquisto dei materiali da utilizzare per la costruzione di vetrine oppure per lo stoccaggio a lungo termine dei reperti, sarà quindi necessario studiare la composizione materica di questi ultimi e conoscere le interazioni con i materiali suddetti.

Bibliografia

C. Brandi, Teoria del restauro, Roma 1963;

G. Thomson, The Museum Environment, London 1986²;

G. de Guichen, Climate in Museums: Measurement. Climat dans le musée: mesure, Rome 1988³;

M.-C. Berducou, La conservation en archéologie, Paris 1990;

S. Keene, Managing Conservation, London 1990;

La conservation préventive, Paris 1992;

Standards in the Museum: Care of Archaeological Collections, London 1992;

D. Guillemard – C. Laroque, Manuel de conservation préventive. Gestion et contrôle des collections, Dijon 1994;

J.M.A. Thompson, Manual of Curatorship. A Guide to Museum Practice, London 1994²;

M. Cassar, Environmental Management. Guidelines for Museums and Galleries, London 1995.

I MATERIALI ORGANICI

di Cristina Menegazzi

I materiali di natura organica, di cui sono costituiti in prevalenza i reperti delle collezioni etnografiche, necessitano di interventi di conservazione molto complessi. I materiali usati più frequentemente sono l’osso e l’avorio, le piume, il cuoio, le fibre vegetali e animali e il legno. Le condizioni climatiche richieste per il deposito, la conservazione e l’esposizione di questi materiali sono simili fra loro. Considerando che gli oggetti si acclimatano col tempo alle condizioni ambientali in cui sono conservati e che non esistono pertanto regole rigide di applicazione delle norme riguardanti l’umidità, la temperatura, l’intensità delle radiazioni luminose e la quantità di raggi ultravioletti, occorre peraltro osservare che i materiali organici sono sensibili alle brusche variazioni di umidità relativa e a temperature troppo elevate (>25 °C). La temperatura ideale può essere di 19±2 °C. Con valori più alti si accelera il processo di deterioramento e si aumenta il rischio di degrado degli oggetti conservati. Il livello di umidità relativa raccomandato per lo stoccaggio e l’esposizione di materiali organici di natura mista è pari al 55±5%. Abbassando il livello di umidità relativa fino a livelli compresi fra il 40% e il 50% si avranno vantaggi rispetto alla prevenzione dell’attacco di insetti e dello sviluppo delle muffe.

OSSO E AVORIO

L’osso è costituito da minerali (fosfato di calcio e carbonato di calcio) e da sostanze organiche (grassi e proteine). L’avorio ha una densità maggiore e una grana più fitta dell’osso. Esso è composto principalmente da fosfato di calcio, carbonato di calcio, fluoruro di calcio e collagene. L’osso e l’avorio sono molto sensibili alle variazioni brusche di temperatura e di umidità relativa. Essendo materiali anisotropi, si espandono e si ritraggono nelle tre dimensioni (lunghezza, larghezza e altezza) in maniera diversa e in tempi diversi, cosa che produce fessure più o meno profonde. Le radiazioni ultraviolette e l’elevata intensità di quelle luminose possono ingiallire la superficie degli oggetti in avorio e osso, o scolorirla se ricoperta di pigmenti. Gli oli naturalmente presenti nell’avorio possono inoltre polimerizzarsi.

PIUME E PENNE

Le piume e le penne sono composte dalla proteina cheratina, simile a quella dei capelli, ma molto meno elastica. Se manipolate impropriamente o sottoposte a stress fisico esse sono più predisposte a rompersi. È difficile trovare oggetti composti da sole piume o penne; nella maggior parte dei casi esse sono attaccate a supporti di diversa natura. Il substrato, la tecnica e il metodo adottati per fissarle determinano inoltre la loro fragilità o resistenza. Le penne non sono molto sensibili alle variazioni di umidità relativa e di temperatura. Si consiglia comunque di non conservarle in un ambiente il cui tasso di umidità relativa sia minore del 40%, perché la cheratina in esse contenuta potrebbe sbriciolarsi. Livelli di umidità relativa superiori al 65% comportano invece il pericolo di formazione di muffe. Tutte le piume colorate, in particolare quelle gialle e quelle rosse, se sottoposte a una forte intensità di radiazioni luminose, tendono a sbiadire. La forma composita delle piume e delle penne favorisce l’accumulo di polvere e di sporcizia fra le barbe, aumentando la possibilità di attacchi di insetti, alcuni dei quali si nutrono di cheratina. L’ossido di zolfo presente nell’aria può reagire con lo sporco accumulato e trasformarsi in acido solforico che può alterare la pigmentazione delle penne.

CUOIO

Gli oggetti in cuoio sono molto sensibili ai valori estremi di temperatura e di umidità relativa. Un valore elevato di umidità relativa può causare la formazione di muffe, soprattutto sulle superfici dipinte con colori vegetali, mentre un livello troppo basso può essiccare l’oggetto, fargli perdere l’elasticità e quindi sbriciolarlo. L’intensità di luce naturale e artificiale, se troppo elevata, può sbiadire i colori e accelerare il processo di deterioramento. Alcuni tipi di oggetti in cuoio dipinti con colori vegetali sono inoltre facilmente attaccabili dal biossido di zolfo presente in un’atmosfera inquinata.

FIBRE VEGETALI E ANIMALI

Le fibre naturali si distinguono in non lavorate (i fili di diversi tipi di erba, le foglie, la rafia) e in filate e tessute (il cocco, il lino, la seta, la lana, ecc.). Alle fibre vegetali e animali si aggiungono le fibre sintetiche che compongono ovviamente solo oggetti di epoca recente. Una delle cause del loro deterioramento è lo stress fisico: le fibre che costituiscono gli oggetti e gli abiti sopportano male il loro peso, se questi non sono sostenuti da supporti studiati in base alla loro forma. Spesso gli abiti sono finemente decorati con pietre, metalli, ossi, conchiglie, inserti di pelle o altri materiali; il movimento delle parti decorative può causare l’abrasione dei tessuti. I metalli in condizioni di umidità relativa elevata sono facilmente ossidabili, a contatto con parti di tessuto possono intaccare le fibre distruggendole. La maggior parte delle fibre è composta da proteine (fibre animali) e cellulosa (fibre vegetali), che sono sensibili alle fluttuazioni di umidità relativa e temperatura. Le alterazioni che ne derivano non sono percettibili immediatamente dall’occhio umano, ma possono comportare cambiamenti con effetti a lungo termine, come ad esempio la variazione di dimensioni. Se gli oggetti sono conservati in ambienti che presentano un tasso di umidità relativa superiore al 60%, temperatura oltre i 22 °C e mancanza di ventilazione ci sarà inoltre il pericolo di crescita di muffe. Le fibre sono colorate da pigmenti di origine minerale o vegetale che risultano estremamente sensibili alle radiazioni luminose. Un’intensità non controllata di queste radiazioni, superiore ai 50 lux, causa la perdita della vivacità dei colori delle fibre nell’arco di poche settimane. Un’eccessiva e incontrollata quantità di raggi ultravioletti, superiore ai 75 microwatt/lumen, porta al deterioramento strutturale delle fibre. Le tarme sono un’altra causa di danneggiamento delle fibre: le larve, per la loro crescita, hanno bisogno infatti della cheratina contenuta nelle fibre di origine animale.

LEGNO

Gli oggetti in legno sono per la maggior parte ricoperti o adornati da decorazioni pittoriche, conchiglie, semi, cuoio, fibre e altri materiali di natura organica e inorganica. Il legno, composto principalmente da cellulosa e lignina, teme soprattutto l’umidità; in particolare, una variazione brusca di umidità relativa, che raggiunga un tasso inferiore al 40%, può provocare fenditure sulla superficie esterna del legno. Se l’oggetto è policromo o adornato da altri materiali, la superficie pittorica potrebbe distaccarsi e gli ornamenti rompersi o danneggiarsi di conseguenza. Risulterà altrettanto dannosa una variazione brusca di umidità relativa che raggiunga livelli superiori al 70-80%, soprattutto se in presenza di temperature elevate. Gli oggetti potrebbero ricoprirsi di muffe e funghi e variare di dimensioni e di forma; il vapore acqueo contenuto nell’aria penetra infatti nelle fibre del legno ingrossandolo. Soprattutto se si tratta di oggetti in legno policromo, l’intensità delle radiazioni luminose e la quantità di radiazioni ultraviolette devono essere ridotte o azzerate per evitare uno scolorimento e un deterioramento strutturale delle fibre. Gli insetti infine sono evidentemente una delle maggiori cause di deterioramento.

CRITERI DI ESPOSIZIONE

Per esporre al pubblico gli oggetti, bisogna predisporre innanzitutto un monitoraggio climatico dei locali che li ospitano. L’umidità relativa, la temperatura, la quantità e la qualità di particelle e di gas inquinanti devono essere misurate e controllate. La durata di esposizione degli oggetti alle radiazioni luminose e alle radiazioni ultraviolette deve essere ridotta. L’intensità delle radiazioni luminose e la quantità di radiazioni ultraviolette devono essere altresì misurate e controllate. Per assicurare una buona conservazione occorre schermare le finestre con appositi filtri e/o con tende o imposte, applicare filtri anti-UV sulle fonti di illuminazione artificiale a fluorescenza, posizionare le lampade ad incandescenza distanti dagli oggetti, spegnere la luce in assenza di pubblico e alternare gli oggetti esposti con quelli conservati nei depositi.

Bibliografia

C. Greene, Storage Techniques for Ethnology Collections, in Curator, 21, 2 (1978), pp. 111-28;

S. Griset, Preventive Conservation Measures for an Ethnographic Collection, in The International Journal of Museum and Curatorship, 5, 4 (1986), pp. 371-82;

The Care and Preservation of Ethnological Materials. Proceedings of the Symposium. CCI, Canadian Conservation Institute (Ottawa, September 1986), Ottawa 1988;

S. Bradley, A Guide to the Storage, Exhibition and Handling of Antiquities, Ethnographia and Pictorial Art, in BritMusOccP, 66 (1990), p. 102.

LA CERAMICA E IL VETRO

di Giovanna De Palma

LA CERAMICA

La conservazione della ceramica si è fondata, fino a tempi molto recenti, sulla prassi di bottega e sull’esperienza empirica. Sistemi antichissimi di restauro, come cuciture con filo metallico o “puntatura”, possono essere rintracciati nella prassi corrente fino quasi ai nostri giorni. Il ritardo nella riflessione teorica sui principi generali e sulle scelte metodologiche che sottendono l’intervento di conservazione si evidenzia scorrendo anche la più recente bibliografia. Alla mera riconoscibilità della zona integrata e alla potenziale reversibilità dei materiali usati è affidata la correttezza dell’intervento conservativo, tralasciando la discussione su quando restaurare e fin dove integrare. Risulta quindi spesso impossibile il confronto, se non sul piano strettamente tecnico, tra i singoli trattamenti. Una diversità sostanziale separa infatti la ceramica proveniente da collezioni o da raccolte museali (prevalentemente porcellana o maioliche rinascimentali) dal materiale ceramico proveniente dallo scavo archeologico. Nel primo caso la sostanziale integrità, le condizioni di conservazione generalmente soddisfacenti e la conoscenza delle tipologie seriali fanno sì che il criterio alla base dell’intervento sia ancora quello, nella quasi generalità dei casi, della reintegrazione mimetica in stile, con vari gradi di distinguibilità. Al contrario, la ceramica da scavo è caratterizzata da una condizione materica di fragilità e di frammentarietà, dovuta alle modificazioni avvenute durante l’interramento. Lo sviluppo della disciplina stratigrafica e il conseguente abbandono della prassi dello “scarto” hanno reso il numero di manufatti ceramici da conservare elevatissimo e destinato ad una crescita continua ed esponenziale. Appare quindi indispensabile una riflessione sulle scelte metodologiche e sui criteri di priorità operativa da adottare. La resistenza della ceramica all’interramento dipende dal grado di coesione acquistato in seguito alla cottura, dalla durezza, dalla porosità del manufatto, che condizionano la circolazione del principale fattore d’alterazione, l’acqua, che la ceramica assorbe per capillarità dal terreno di giacitura. Questo può essere più o meno corrosivo e contiene sali solubili e depositi di sali insolubili. Gli scambi suolo-ceramica possono indurre anomalie sulla concentrazione di alcuni elementi. In occasione dello scavo, l’improvviso impatto con l’esterno rompe l’equilibrio creatosi tra manufatto e ambiente di giacitura, che ne ha permesso la sopravvivenza, creando una nuova situazione ambientale alla quale il reperto tenderà ad adattarsi, modificando la sua struttura chimico-fisica. L’acqua contenuta nei pori tenderà ad evaporare con conseguente migrazione dei sali solubili in superficie, causando la formazione di microfessurazioni e cristallizzazioni superficiali. La conservazione quindi inizia sullo scavo ed è essenziale sottolineare che è ciò che si fa o non si fa sul campo a condizionare la sopravvivenza del reperto. La sequenza tipo dell’intervento conservativo su una ceramica di scavo si articola in: prima diagnosi dello stato di conservazione, eventuale preconsolidamento, prelievo, esame diagnostico dello stato di conservazione, pulitura, eventuale consolidamento, ricerca dei frammenti pertinenti e ricomposizione provvisoria, incollaggio, eventuale integrazione, protezione finale. Dato fondamentale per ciascuna delle operazioni è l’uso di sostanze compatibili con il materiale costitutivo originale, sul piano chimico, fisico e meccanico, e la loro accertata reversibilità. Il tipo e il grado dell’intervento previsto saranno in relazione ad una puntuale diagnosi del degrado, nel rispetto dell’integrità del materiale originario. Una precisa registrazione e documentazione delle scelte effettuate e dei materiali utilizzati nelle varie fasi di intervento deve accompagnare il reperto nella sua storia successiva. Le eventuali indagini diagnostiche mirano sia a definire le caratteristiche tecnologiche del manufatto sia a fornire indicazioni sullo stato e il tipo di alterazione. Solo alcuni reperti, in buono stato di conservazione, possono essere sottoposti a lavaggi con acqua. Per i manufatti che presentino problemi di stabilità fisica (elevato grado di disgregazione o di decoesione, cromie o decorazioni aggiunte) è consigliabile una pulitura a secco, con vari tipi di strumenti che non ne abradano la superficie. La prassi consolidata fino ad anni recenti di usare soluzioni acide, soprattutto acido cloridrico, per eliminare le incrostazioni calcaree, si è rivelata estremamente dannosa, in quanto l’acido può solubilizzare anche i componenti stessi del corpo ceramico. Per la rimozione di concrezioni particolarmente tenaci di tipo calcareo possono essere utilizzate soluzioni chimiche complessanti. L’estrazione dei sali solubili può essere effettuata con lavaggi in acqua corrente in ceramiche di provenienza marina, mentre nelle altre con lavaggi in acqua demineralizzata o, se sconsigliata l’immersione, per capillarità. In caso di distacchi superficiali o per ridare coesione al corpo ceramico può essere effettuato un consolidamento con resina acrilica a pennello, per immersione o per impregnazione. In seguito va effettuata la ricerca degli attacchi e rimontato temporaneamente il manufatto, per quanto possibile senza uso di adesivi. Una volta verificata la corrispondenza delle zone di frattura, si effettua l’incollaggio con resine reversibili (nitrocellulose) o irreversibili (epossidiche), previa applicazione di uno strato d’intervento o primer, che garantisca la reversibilità dell’operazione. Qualsiasi tipo di incollaggio deve essere concepito sia per durare nel tempo sia per poter essere ripreso in futuro senza danni per il manufatto. L’integrazione ha una funzione prevalentemente statica, tuttavia essa può contribuire ad agevolare la lettura della forma e quindi la fruizione del reperto. Il problema dei materiali usati e dell’estensione delle integrazioni è sicuramente uno dei nodi focali del restauro ceramico. Un criterio rigorosamente “filologico”, ispirato alla teoria brandiana del risarcimento delle lacune nel dipinto (il materiale prescelto deve essere nettamente differenziato dall’originale, ma ad esso accordato) ed elaborato da L. Vlad Borrelli e P. Fiorentino, è stato finora seguito dall’Istituto Centrale per il Restauro. L’integrazione viene eseguita in leggero sottosquadro, riprendendo il tono non della superficie ma del corpo ceramico. Come materiale è utilizzato il gesso dentistico caricato con terre ventilate o, a seconda della durezza dell’impasto, la polyfilla (riempimento a base di cellulosa), anch’essa opportunamente caricata. Requisiti fondamentali sono la compatibilità del materiale integrante e la sua minor resistenza rispetto alla materia originale. Questa scelta integrativa mostra la sua piena validità su alcune tipologie ceramiche, in particolare gli impasti e le ceramiche acrome, in cui totale è la coincidenza cromatica corpo ceramico-superficie. Nei più recenti sviluppi la problematica si è andata arricchendo e articolando in relazione alle classi ceramiche, nelle quali l’elemento figurativo o tridimensionale presenti una valenza preponderante, quando corpo ceramico e superficie non abbiano lo stesso colore, come nella ceramica attica figurata. Le soluzioni adottate, non prive di problemi tecnici, si muovono nell’ottica della piena analogia con il dipinto (velature tono su tono delle lacune prive di contenuto figurativo, puntinatura o ripresa cromatica delle zone integrate). Per quanto riguarda i reperti di grandi dimensioni o la coroplastica statuaria, gli interventi di integrazione sono spesso sostituiti o integrati dalla messa in opera di supporti interni con funzione statica. Problemi molto complessi sono posti dall’intervento su reperti ceramici di antico rinvenimento, già sottoposti a restauro; raramente infatti le fonti forniscono notizie sulle modalità e i materiali utilizzati. Il nuovo intervento conservativo, generalmente imposto dal collassamento dei vecchi restauri, consente quindi di raccogliere dati preziosi. Alcune tecniche di indagine non distruttiva (RX, fluorescenza UV) possono facilitare una lettura preventiva dell’estensione delle zone integrate o sottoposte a ridipintura. Le antiche ricomposizioni infatti erano spesso eseguite con criteri mimetici di alta qualità (integrazioni realizzate in gesso, stucco, terracotta, frequentemente con frammenti antichi di diversa pertinenza ridipinti). I giunti di frattura risultano limati per facilitare le inserzioni. La rimozione delle sostanze sovrammesse (gommalacca, cere, colle animali), previo riconoscimento mediante analisi della loro natura, rivela spesso notevoli danni superficiali dovuti alle antiche puliture con acidi. In questi casi la pulitura della superficie e lo smontaggio delle vecchie integrazioni producono cambiamenti rilevanti nell’immagine storicamente consolidata del reperto, che vanno valutati con estrema prudenza.

IL VETRO

La conservazione dei materiali vitrei rappresenta un campo in rapido sviluppo e in continua evoluzione. Fino a tempi relativamente recenti la scarsa durata e idoneità dei materiali disponibili (colle animali, resine naturali, cere naturali e gesso, tutti soggetti a rapido deterioramento) hanno fatto sì che solo pochi manufatti, quelli interi o in relativamente buone condizioni, venissero conservati o restaurati. Il perfezionamento delle tecniche stratigrafiche e la disponibilità di nuovi materiali d’intervento hanno ampliato la nostra conoscenza della storia e della tecnologia del vetro. I processi di alterazione del materiale sono molto complessi e per alcuni versi ancora mal chiariti. Il vetro è un materiale trasparente, omogeneo, isotropo di struttura amorfa, chimicamente e meccanicamente instabile. Fattori intrinseci alla tecnologia di fabbricazione (dosaggio squilibrato degli elementi, temperatura di fusione non idonea) possono influenzare notevolmente lo stato di conservazione. Anche per il vetro di scavo l’agente di deterioramento principale è l’acqua che, insieme all’azione complessa degli acidi umici e all’azione basica di alcuni terreni, provoca complessi cambiamenti chimici. Il vetro tende a liberare alcali igroscopici, che determinano la formazione di couches carbonatiche superficiali, a loro volta fortemente igroscopiche. Queste alterazioni provocano un tipico fenomeno ottico d’interferenza, l’iridizzazione (iridescenza), presente in molti vetri antichi. La devetrificazione è invece un cambiamento dello stato fisico della materia vetrosa, dato dalla tendenza della struttura amorfa alla cristallizzazione. Questo fenomeno origina uno squilibrio di tensioni nella materia con conseguenti fessurazioni e craquelures. Come nel caso della ceramica, la conservazione ha inizio sullo scavo. I medesimi principi metodologici sono alla base dell’intervento: esso si articola nelle fasi di prelievo, pulitura, consolidamento, rimontaggio e integrazione. L’esame approfondito e puntuale dello stato di conservazione, eventualmente corredato da indagini scientifiche, sarà alla base delle scelte conservative da effettuare. Il vetro archeologico presenta spesso uno stato di alterazione molto avanzato che ne rende difficile la manipolazione. Gli strati di corrosione, che corrispondono alla superficie originaria del reperto, sono estremamente caduchi. La pulitura è quindi un’operazione molto delicata; si rende a volte necessario un fissaggio degli strati di alterazione superficiali. Il rimontaggio può essere effettuato sia a fini di documentazione e di studio, sia come fase preparatoria all’incollaggio. In questa fase è bene evitare l’uso di nastro adesivo, che può lasciare tracce indelebili. In alternativa si può procedere ad un rimontaggio per punti con cianacrilato o con l’aiuto di cere a bassa temperatura di fusione o di supporti meccanici di vario tipo. L’incollaggio del vetro costituisce un intervento delicato, la cui metodologia è influenzata dall’indice di rifrazione di ciascun vetro, che è problematico far coincidere con quello dell’adesivo, dalla sua natura altamente polare, che richiede l’uso di adesivi ad alta polarità, e dalla porosità dell’oggetto, generalmente scarsa. I requisiti fondamentali nella scelta dell’adesivo sono la sua reversibilità o almeno rimovibilità con solventi (in alternativa può essere usato uno strato d’intervento), il coefficiente di ritiro, la resistenza meccanica, la rapidità di presa, l’applicabilità a freddo o con minimo sviluppo di calore, la trasparenza (l’indice di rifrazione deve essere quanto più possibile simile a quello del vetro), la resistenza all’invecchiamento, in particolare alle radiazioni UV. L’incollaggio viene spesso eseguito per infiltrazione, previo fissaggio: in questo caso l’adesivo deve possedere elasticità ed una bassa viscosità per penetrare adeguatamente nel giunto. Gli adesivi più usati sono alcuni tipi di resine epossidiche. I criteri alla base delle scelte integrative sono gli stessi della ceramica, con l’esclusione pratica del sottosquadro in presenza di vetri estremamente sottili. La fragilità del materiale condiziona le modalità dell’operazione, che può essere effettuata per colata nei casi più semplici o tramite la realizzazione di forme da impronta, generalmente di cera dentistica, nelle quali colare la resina. Ai requisiti richiesti agli adesivi si aggiungono la colabilità e la colorabilità, per adattarsi al colore del materiale antico. I materiali di uso più diffuso sono resine epossidiche, acriliche e poliesteri.

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I METALLI

di Paola Fiorentino

A partire dagli anni Sessanta, la ricerca tecnico-scientifica applicata alla conservazione dei metalli antichi ha avuto un notevole impulso per far fronte al progressivo deperimento dei monumenti in bronzo esposti all’aperto, causato dall’inquinamento atmosferico. In Italia, dove il problema era particolarmente sentito, ebbe luogo il primo Simposio Internazionale dedicato alla conservazione dei manufatti metallici (Spoleto 1964). Con il moltiplicarsi degli studi si sono definiti i temi di ricerca corrispondenti alle principali operazioni conservative, che possono essere schematizzate in: pulitura delle superfici metalliche, stabilizzazione della corrosione, protezione dei manufatti dalle dinamiche climatico-ambientali. Conseguentemente sono emersi i diversi criteri metodologici dei laboratori di restauro; tali criteri possono essere ricondotti a due principali orientamenti. Il primo, piuttosto diffuso nei Paesi dell’Europa settentrionale, sostiene la pericolosità della permanenza dei prodotti di alterazione sui manufatti come una delle principali cause di progressione della corrosione e quindi tende all’eliminazione delle alterazioni attraverso interventi drastici di pulitura mediante reazioni chimiche. I metodi indicati comprendono: la riduzione elettrolitica, che elimina le ossidazioni, per le leghe di rame; la rigenerazione elettrolitica consolidativa per il piombo e per il ferro (utilizzando anche gas idrogeno per l’argento e per il ferro) con la quale si riporta il metallo ossidato allo stato metallico. Il secondo orientamento, diffuso in Italia e accolto in molti laboratori di vari Paesi, riconosce le alterazioni presenti sulle superfici come parte dei manufatti, poiché vi si conservano i segni di lavorazione e quindi identifica con tali alterazioni la superficie originale dei manufatti stessi, sia pure trasformata. Di conseguenza, vengono scelti metodi di pulitura a secco, manuale o con utilizzo di strumenti dentistici e meccanici di precisione, per l’eliminazione di depositi e concrezioni tipiche degli ambienti di provenienza dei manufatti. Inoltre, sono indicati lavaggi in soluzioni acquose con o senza passivanti, con funzione estrattiva dei sali solubili responsabili di corrosione ciclica e di assorbimento dell’umidità ambientale nella porosità delle patine di corrosione, mentre vengono preservate le alterazioni più stabili. Sempre con criterio di differenziazione delle alterazioni da rimuovere, sono applicati localmente reattivi specifici di facile controllo, come pure, per il rame e per l’argento, vengono utilizzati trattamenti elettrochimici localizzati. L’utilità degli inibitori di corrosione, i quali arrestano i fenomeni corrosivi, è sostenuta da tutti i laboratori principalmente per le leghe di rame e per il ferro. Gli inibitori formano dei complessi stabili con i metalli e con alcuni loro prodotti di alterazione. La loro efficacia, tuttavia, non è di facile controllo ed è comunque limitata nel tempo. I metodi di applicazione prevedono l’utilizzo di soluzioni, fase di vapore, vernici formulate con reattivi stabilizzanti. È opinione diffusa che la conservazione dei metalli si raggiunga attraverso una successione di interventi fra cui sono ritenuti fondamentali i sistemi di protezione, i quali costituiscono un tema di ricerca che impegna la maggior parte dei laboratori. A tal fine vengono sperimentati film protettivi da applicare sulle superfici e viene studiata la climatizzazione degli ambienti espositivi. Lo scopo è quello di isolare i metalli dalle variazioni climatiche, con particolare riguardo all’umidità relativa (U.R.), la soglia di rischio della quale varia da metallo a metallo (55% U.R. per rame e argento, 40% U.R. per ferro e piombo). I protettivi superficiali vengono selezionati tra quelli che offrono caratteristiche idonee al trattamento dei manufatti antichi, come inerzia chimica nei confronti dei metalli, inalterabilità prolungata, trasparenza e reversibilità. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di resine sintetiche e di cere microcristalline, ma non sono escluse le vernici cellulosiche. L’efficacia dei protettivi è comunque limitata soprattutto riguardo l’esposizione in esterno; pertanto sono spesso studiati sistemi di abbinamento di protettivi da applicare in strati successivi, con il duplice scopo di protezione dello strato più interno da parte di quello più esterno e di possibilità di sostituzione di quest’ultimo, quando sia degradato, senza dover intervenire su quello sottostante. Tuttavia, allo stato attuale, non si ha sufficiente esperienza sull’efficacia di tali sistemi e sulla reale possibilità della loro parziale sostituzione. La linea di ricerca più recente è orientata verso la protezione dei manufatti metallici mediante la climatizzazione dell’ambiente espositivo, inteso non solamente come ambiente museale ma anche come contenitore del manufatto specifico.

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LA GRANDE STATUARIA IN BRONZO

di Mario Micheli

I metodi e le tecniche di restauro applicati ai metalli hanno subìto radicali cambiamenti a partire dagli anni Settanta. Una serie di interventi su importanti opere di scultura ha accompagnato tale processo. Il Poseidon di Ugento, l’Efebo di Selinunte, i Cavalli di S. Marco, la statua equestre del Marco Aurelio, i Bronzi di Riace sono i casi di studio eccellenti, tutti svolti in Italia, che hanno intensificato l’interesse verso le antiche tecniche metallurgiche, l’ideazione di sistemi di sostegno e di assemblaggio non invasivi e reversibili, il miglioramento e l’incremento delle tecniche di esame della struttura e del comportamento meccanico, lo studio degli effetti e dell’influenza dell’inquinamento sul degrado dei metalli esposti all’aperto e la ricerca nel campo dei protettivi e degli inibitori di corrosione. I processi di corrosione del bronzo sono stati a lungo identificati con il termine “cancro” e la prima identificazione dei cloruri nelle patine risale al 1860. L’aver determinato il meccanismo del degrado e l’aver identificato nel cloruro rameoso l’agente principale responsabile della corrosione attiva, che spesso è presente tra strati diversi di prodotti più stabili, spinse molti ricercatori verso sistemi di rimozione radicale della patina con metodi chimici, elettrochimici ed elettrolitici. A volte, dopo il trattamento si conservava un nucleo metallico molto ridotto, pertanto dal 1929 si diffuse l’impiego dell’esame radiografico preliminare per valutare e prevedere il risultato che sarebbe stato raggiunto. Un’altra questione importante è rappresentata dalla “superficie originale” e dalle possibilità di ritrovarne le tracce residue nella patina di corrosione. N.C. Zenghelis negli anni Trenta, nel descrivere l’intervento di restauro eseguito sul Giovane di Maratona, sosteneva che quell’opera era stata patinata artificialmente in origine e il solfuro di rame presente nella patina ne rappresentava una traccia. I sistemi elettrolitici eliminavano completamente la patina nobile danneggiando l’aspetto dei manufatti. I conservatori iniziavano a porsi domande di natura estetica e nel dibattito che si sviluppò, in particolare nel mondo anglosassone, erano prese in considerazione diverse possibilità: conservare lo strato di ossido rameoso conseguente ai trattamenti di decapaggio, mettere a nudo il metallo vivo sottostante, oppure ripatinare artificialmente la superficie emulando le patine verdi di scavo. Accanto alla linea metodologica della stabilizzazione elettrolitica, si sviluppava un forte interesse di altri conservatori per i sistemi di trattamento chimico. Nel 1956 H.J. Plenderleith sosteneva che il principale obiettivo dell’intervento di restauro è la rimozione dei cloruri. Nel 1971 lo stesso autore manifestava opinioni di tipo più chiaramente conservativo, sostenendo che si deve tenere conto della natura e dello stato di conservazione del manufatto per determinare le scelte metodologiche e il grado di stabilizzazione che si può raggiungere con il minimo cambiamento per la materia originale. Già dagli anni Sessanta, presso l’Istituto Centrale del Restauro di Roma, le scelte di metodo privilegiavano la conservazione della patina e la reversibilità, per quanto possibile, dei prodotti applicati. Nel 1967 H.B. Madsen dava notizia della fondamentale scoperta dell’uso di un inibitore in fase di vapore denominato benzotriazolo. Iniziava con tale scoperta il capitolo della moderna scienza della conservazione del bronzo, con lo spostamento dell’attenzione verso metodi di pulitura meccanica selettiva, sistemi di inibizione della corrosione e impiego di sostanze protettive che isolassero l’oggetto dall’ambiente circostante. Negli ultimi decenni si è registrata una profonda trasformazione dell’approccio metodologico. Alcuni conservatori di Paesi europei e degli Stati Uniti oramai manifestano opinioni critiche circa le puliture drastiche che prevedono il sacrificio della patina e circa l’uso eccessivo di film protettivi sintetici, richiamando l’attenzione sulle tracce di coloriture originali ancora talvolta conservate. Si mette inoltre in evidenza il carattere di irreversibilità degli interventi di pulitura dei prodotti di corrosione e si suggerisce il mantenimento di aree “testimone” non trattate, destinate a future indagini conoscitive. Il non-interventismo americano, rappresentato da J. Bassett e W.T. Chase, spinge verso un limite estremo le posizioni conservative che caratterizzano la metodologia italiana, costantemente orientata verso la salvaguardia della patina, e, a partire dagli anni Settanta, caratterizzata da forti spinte conoscitive che determinano le scelte dell’intervento. Esemplare è il caso del restauro del Marco Aurelio: un gruppo di lavoro composto da più di trenta esperti di diverse discipline ha lavorato per otto anni (1979-87) alla fase conoscitiva e di studio, mentre gli interventi di restauro hanno richiesto due anni di lavoro. Il concetto brandiano di restauro preventivo è ampliato dalla visione di G. Urbani e si trasforma in conservazione preventiva, ispirando nuove ricerche su protettivi e inibitori, sul controllo del microclima, sul filtraggio degli inquinanti gassosi per la protezione dei bronzi all’interno dei musei. Nuove riflessioni sono effettuate sulla natura stessa delle patine di corrosione: la presenza di solfuri sulle superfici è più recentemente posta in relazione anche con fenomeni di inquinamento esterno e interno ai musei e collegata talvolta all’uso di materiali estremamente diffusi come la gomma o con materiali impropri presenti in certi dispositivi di allestimento museale, come legni contenenti tannino, adesivi e vernici. Le strutture stesse delle vetrine espositive sono oggetto di interesse conservativo: la tenuta rispetto all’ingresso di polveri, la presenza di materiali igroscopici, l’uso di strumenti di monitoraggio, l’assenza di fonti di luce che producono irraggiamento termico diretto, sostituite con sistemi di illuminazione a fibre ottiche.

DIAGNOSI E PROGETTO DI INTERVENTO

Con l’Efebo di Selinunte e con i Cavalli di S. Marco un nuovo approccio scientifico porta all’elaborazione di piani diagnostici articolati e multidisciplinari. Il piano conoscitivo dal quale devono derivare le scelte di intervento viene codificato. Una prima fase è mirata alla rappresentazione e alla documentazione della forma e deve servire alla creazione della base grafica della documentazione dell’intero ciclo di studio-intervento, secondo tavole tematiche in cui diversi fattori o classi di dati sono organizzati e resi con simbologie normalizzate. Una seconda fase del piano conoscitivo prevede esami non distruttivi, come la radiografia, la misura dello spessore della parete metallica con ultrasuoni e prove con corrente di Foucault (Eddy current ), al fine di mappare in modo completo le eterogeneità presenti nel materiale metallico, sia quelle da attribuirsi ai processi costruttivi, sia quelle derivanti da fenomeni di deterioramento di origine meccanica o provocate da precedenti interventi di restauro. La non-distruttività delle tecniche radiografiche nel caso della statuaria di bronzo non è da considerarsi assoluta, in quanto l’irraggiamento con radiazioni X e γ delle terre di fonderia spesso contenute in queste opere diminuisce l’affidabilità della datazione mediante la tecnica della termoluminescenza. Pertanto appaiono di fondamentale importanza l’esecuzione di prelievi di terra di fusione preliminarmente agli esami radiografici e l’adozione di dosimetri da posizionare all’interno delle statue per documentare in modo preciso la quantità di energia che raggiunge il materiale interno. Una terza fase prevede l’individuazione di differenti morfologie di patina di corrosione su cui poi vengono eseguite analisi di caratterizzazione mediante diffrazione a raggi X. Lo studio delle patine del Marco Aurelio ha rivelato un esteso fenomeno di solfatazione, con formazione di brocantite, antlerite e calcantite. Le aree protette dallo scorrimento dell’acqua piovana appaiono più scure per l’accumulo di sostanze carboniose e altri componenti del particellato atmosferico. Le linee di scorrimento dell’acqua, al contrario, appaiono chiare per l’assenza di particelle carboniose. L’alternanza delle linee chiare (anodiche) e scure (catodiche) costituisce questo speciale pattern denominato “zebratura”. La presenza di atacamite segnala una corrosione elettrochimica della lega in presenza di ione cloro. Questo ione accelera il processo di corrosione e in certi casi favorisce la formazione di pittima. All’individuazione delle caratteristiche della patina seguono le prove di lavaggio per la caratterizzazione del contenuto di sali solubili per la loro estrazione. La metodologia seguita nel caso del restauro del Marco Aurelio prevedeva l’applicazione di frazioni successive di 100 ml di acqua demineralizzata. Il test era condotto fino a raggiungere un valore di conducibilità basso, indice di sufficiente stabilità della patina di corrosione. Tale risultato era raggiunto con 14 cicli su aree parzialmente dorate, 5 cicli su aree dorate con alterazione nera e 18 cicli sulle superfici interne. Gli ioni solubili estratti sono caratterizzati mediante l’esame di cromatografia ionica. Una quarta fase prevede l’esecuzione di analisi per l’individuazione della composizione delle leghe, eseguita con la tecnica non distruttiva della fluorescenza a raggi X in piccole aree della superficie dalle quali è stata rimossa la patina, e indagini per la connotazione della microstruttura e dei processi di corrosione, per le quali è necessario estrarre microcampioni in aree di cui sono state chiarite la struttura e l’omogeneità attraverso la radiografia e le altre indagini estensive. Gli esami da condurre su campioni sono la metallografia ottica, l’esame con microscopia elettronica a scansione finalizzato allo studio morfologico e contemporaneamente quello con spettroscopia di fotoelettroni, eseguito con il medesimo strumento, per lo studio degli inclusi, di particolari fasi della lega e per la determinazione dei profili di concentrazione degli elementi significativi. Dalle informazioni ottenute deriva la successiva fase delle prove di pulitura chimica o meccanica e della progettazione dell’intervento sulle superfici: pulitura meccanica e/o chimica, interventi di lavaggio, trattamento di stabilizzazione, eventuale trattamento di consolidamento, protezione superficiale. La caratterizzazione dei problemi di natura strutturale richiede l’esecuzione di un’altra importante fase di studio e di progettazione che costituisce la conclusione dell’intero procedimento conservativo.

LA PULITURA: CRITERI E METODI

Nei bronzi archeologici la corrosione può determinare sia la perdita della forma, sia la perdita della superficie, sia un cambiamento duplice di forma e superficie. Quest’ultimo caso rende particolarmente complessa la fase della pulitura della superficie, che risulta ricoperta da spesse incrostazioni e prodotti di corrosione in cui devono essere identificate le tracce e le informazioni circa lo stato originario del manufatto. In alcuni casi si conservano tracce della superficie originaria, pur essendosi verificato un aumento di volume, e il criterio generale che regola la pulitura prevede che si rispettino tali tracce. Queste sono in genere da intendersi come aree in cui sono ugualmente presenti fenomeni di corrosione che hanno alterato la struttura del materiale, pur conservando quest’ultimo segni di lavorazione e l’originaria qualificazione di superficie. Gli scopi della pulitura sono da un lato di natura conservativa, tendendo ad arrestare i processi di corrosione e predisponendo il manufatto alle fasi successive dell’intervento, dall’altro di natura conoscitiva e di recupero, anche se parziale, della forma e della superficie, evitando o minimizzando alterazioni e distruzione di tracce materiali. L’impostazione metodologica della pulitura oggi risulta in antitesi sia verso i sistemi di decapaggio delle patine in uso agli inizi del XX secolo, sia verso superate distinzioni tra “patina nobile” e “patina vile”. Il criterio stratigrafico oramai consolidato nella prassi della pulitura dei bronzi archeologici assimila questo intervento ad un microscavo archeologico. La patina dei bronzi è da intendersi, infatti, come una stratificazione di diversi composti identificabili nel corso della pulitura meccanica, che è considerata più selettiva, graduale e maggiormente controllabile di quella chimica entro la gamma oggi disponibile: bisturi ed altri strumenti manuali, microsabbiatrici, ablatori ad ultrasuoni, ecc. In alcuni casi la pulitura meccanica può essere preceduta o seguita da trattamenti di pulitura chimica. Nei casi frequenti di corrosione localizzata e profonda (pitting), che spesso si sviluppa sotto la patina penetrando in profondità nel nucleo metallico, possono essere attuate alcune diverse forme di intervento che prevedono l’estrazione dei cloruri dal cratere o la conservazione dell’opera in ambiente controllato. Nei casi in cui la pulitura chimica è ammessa, si rende necessaria l’esecuzione di test preliminari con vari metodi di trattamento. Nel caso del Marco Aurelio erano state identificate sette piccole aree della dimensione di 24 × 36 mm, scelte in situazioni confrontabili e in cui i composti della patina fossero presenti nello stesso rapporto; lo scopo era quello di valutare la capacità di reagenti diversi nella rimozione dei depositi e alterazioni che coprono l’oro. L’azione del reagente era controllata al termine di ogni applicazione. I reagenti scelti e utilizzati per l’intervento sul monumento erano: acqua, acido etilendiaminotetracetico (EDTA), tartrato di ammonio e resina cationica a scambio ionico. Di norma sui bronzi dorati si evita l’uso di mezzi liquidi, per impedire che l’infiltrazione sotto la foglia d’oro possa danneggiarne la consistenza o causarne il distacco. Le resine a scambio ionico sono state impiegate a partire dal caso dei Cavalli di S. Marco per la rimozione dei depositi neri di particellato su aree con la doratura ancora conservata. Per la pulitura delle cosiddette “zebrature chiare e scure” e in aree dove non si riscontrano tracce di oro viene utilizzato il sale trisodico dell’EDTA. Particolari tecniche di indagine e di intervento si rendono necessarie per le superfici e le strutture interne delle statue in bronzo. L’evoluzione di questo particolare ambito trae inizio dal restauro dell’Efebo di Selinunte.

STUDI E INTERVENTI DENTRO LE STATUE

La maggiore innovazione che si riscontra nella metodologia impiegata sull’Efebo di Selinunte consiste in un programma equilibrato di analisi visive dell’esterno e, per la prima volta, dell’interno della statua, assieme a connotazioni della struttura macroscopica con indagini fisiche e dei materiali costitutivi con metodologie chimico-fisiche. Attraverso l’analisi comparata di radiografie ed indagini endoscopiche si riuscì a proporre una convincente chiave di lettura delle anomalie formali della scultura, già rilevate dagli storici dell’arte. Con un boroscopio, cioè un endoscopio rigido ottico, fu ottenuto un fotomosaico composto da diverse decine di fotogrammi e relativo a zone caratterizzate da discontinuità orizzontali in forma di fascia. L’indagine rivelò che la struttura della statua era stata profondamente alterata in antico, in corrispondenza del torace e della parte superiore delle gambe, dove erano localizzati estesi difetti di fusione, con fasce di allungamento ottenute per ricolata di bronzo. Ricerche sistematiche all’interno delle statue sono state condotte successivamente con strumentazioni più avanzate: con i fibroscopi flessibili potevano essere raggiunte le cavità poste al termine di tortuosi passaggi della coda e delle zampe del cavallo del Marco Aurelio. La qualità delle immagini era ancora fortemente limitata e solo nei primi anni Ottanta si cominciarono ad utilizzare i videoendoscopi, da poco entrati in uso in medicina. Questi strumenti erano dotati di sensori video in bianco e nero, di una sorgente stroboscopica tricromatica e di un processore del segnale video che ricombinava le informazioni a colori reali; essi inoltre consentivano l’osservazione su monitor e la videoregistrazione integrale dell’esame. Con questa tecnica sono stati esaminati: il Dioniso con tirso del Museo Nazionale Romano, che rivelò una riparazione antica del petto che risarciva un’estesa mancanza, dovuta probabilmente ad uno spostamento dell’anima durante la fase della colata del metallo, e l’Apollo dalla Casa di Giulio Polibio a Pompei, nel cui interno furono scoperti singolari rinforzi eseguiti con colate di piombo in corrispondenza di riparazioni esterne di difetti di fusione; nel caso del Pugilatore e del Principe ellenistico del Museo Nazionale Romano l’esame videoendoscopico consentì di chiarire il complesso intervento di restauro strutturale eseguito nel XIX secolo. Da queste ricerche derivano i criteri principali che ancora oggi sono utilizzati. In sintesi, da quel momento l’attenzione si sposta sull’aspetto tecnologico-strutturale, e le strutture interne delle statue sono considerate alla stessa stregua delle superfici esterne.

RESTAURO LAPAROSCOPICO

Il termine è stato adottato per la prima volta in occasione dell’intervento di restauro delle superfici interne dei Bronzi di Riace. La metodologia è caratterizzata da forti analogie tecniche e concettuali con le tecniche della chirurgia laparoscopica mini-invasiva. Il restauro delle strutture interne dei Bronzi di Riace è il primo caso di utilizzo delle tecniche videoendoscopiche non semplicemente a scopo diagnostico, ma come ausilio visivo nel corso di un intervento di restauro “remoto”. Infatti, questa speciale metodologia prevede l’esecuzione di complesse operazioni di pulitura, taglio, ablazione, recupero di campioni, misura e documentazione all’interno di cavità irraggiungibili dalle mani del restauratore. Pertanto il restauro laparoscopico si avvale di strumenti operatori, di microtelecamere e di minuscole sorgenti di luce applicati all’estremità di lunghe aste, che costituiscono il prolungamento delle mani e degli occhi del restauratore che osserva l’operazione su un monitor. Le aste sono dotate all’estremità operatoria di uno o due snodi articolabili dall’estremità opposta mediante comandi posti vicino all’impugnatura. Il restauro laparoscopico è stato messo a punto dopo alcuni anni di sviluppo delle tecniche endoscopiche applicate per scopi diagnostici.

IL CASO DEI BRONZI DI RIACE

Nel corso del primo intervento di restauro degli anni Settanta i Bronzi di Riace erano stati parzialmente svuotati dalle antiche terre di fusione residue, con diverse metodologie meccaniche e chimiche. Un controllo radiografico ed endoscopico eseguito nel 1985 aveva evidenziato la presenza di gravi fenomeni di corrosione nell’interfaccia tra la terra di fusione e la parete interna dei due bronzi. Si rendeva indispensabile il completamento dell’operazione di svuotamento per poi eseguire i trattamenti di stabilizzazione della corrosione interna. L’operazione poteva essere condotta attraverso i fori predisposti sotto i piedi per l’installazione delle statue sulle basi mediante i tenoni in piombo. Lo sviluppo della tecnica laparoscopica ha consentito di evitare il consueto svuotamento condotto più o meno alla cieca e di intervenire con un vero e proprio “microscavo archeologico”; si è così pervenuti alla scoperta di una struttura dell’anima di fusione con complesse stratigrafie e si è potuto ricostruirne tridimensionalmente buona parte della conformazione e della sequenza di costruzione; sulla base di tale documentazione, finora unica per grandi bronzi statuari, si è arrivati a formulare nuove ipotesi sul passaggio dalla tecnica di fusione diretta a quella indiretta.

TRATTAMENTI DI INIBIZIONE DELLA CORROSIONE

I sistemi di estrazione dei sali solubili, mediante lavaggi ripetuti in acqua deionizzata e a volte con applicazione di getti di vapore caldo dopo la fase di pulitura, tendono a stabilizzare temporaneamente il manufatto. La stabilizzazione finale e l’inibizione della corrosione richiedono trattamenti chimici non sempre efficaci, a causa della presenza di ulteriori forme di corrosione attive nella profondità della patina. Recenti ricerche hanno consentito la messa a punto di un metodo per la misurazione della velocità di corrosione dei bronzi; con questa tecnica è possibile valutare l’efficacia del trattamento di inibizione con benzotriazolo e definirne le modalità di applicazione ottimali. Il trattamento di inibizione è applicato anche alle superfici interne (nel caso dei Bronzi di Riace è stato possibile con gli strumenti laparoscopici già descritti), più difficili da stabilizzare, e in tali casi può essere impiegato il metodo della nebulizzazione con soluzione calda e sotto controllo visivo con microtelecamere.

LA PROTEZIONE FINALE

Questa importante fase dell’intervento prevede che l’opera, stabilizzata e trattata con l’inibitore di corrosione, sia ricoperta da un film continuo e impermeabile che costituisca una barriera efficace nei confronti degli agenti chimici dell’inquinamento atmosferico e dell’acqua allo stato liquido e di vapore. La sostanza impiegata deve essere reversibile, non deve alterare le caratteristiche estetiche del materiale e deve essere applicata creando uno spessore sufficiente a garantire l’effetto protettivo. Interventi di manutenzione periodica assicurano il perdurare dell’efficacia del trattamento. Nei casi in cui non sia stato possibile eseguire un trattamento completo di estrazione dei sali solubili dalla patina, al protettivo è miscelato l’inibitore di corrosione. Per la protezione dei metalli all’interno dei musei sono impiegate comunemente le resine acriliche, che per le loro qualità adesive svolgono anche un’azione fissante e consolidante per patine decoese e fragili. Le cere microcristalline svolgono azione protettiva efficace anche su bronzi non completamente stabilizzati. Infine, un altro metodo sperimentato di recente consiste nell’applicazione di un doppio stato di protettivo composto di resine acriliche e cere microcristalline. Sostegni e supporti – Sono frequenti opere di scultura di bronzo ridotte allo stato frammentario da sollecitazioni meccaniche avvenute nel passato, che hanno prodotto in molti casi la separazione di giunti originali per saldatura e più raramente la rottura in aree dove erano già presenti lesioni e altre disomogeneità strutturali. Gli interventi di assemblaggio delle diverse parti al fine di restituire l’unità e la continuità all’opera hanno sempre costituito una complessa fase dell’intervento. I procedimenti del passato, nel caso di statue prive di anima di fonderia, prevedevano l’inserimento di perni di ferro o più raramente di bronzo e il riempimento parziale, e più sovente totale, della cavità con materiali che, solidificando all’interno, assicurassero un vincolo efficace ai perni. Per vincolare i perni di ancoraggio del Dioniso con tirso del Museo Nazionale Romano piedi e caviglie furono colmati di zolfo fuso. L’Efebo di Selinunte nel 1928 fu riempito completamente con malta cementizia e frammenti di terracotta. Alla fine degli anni Sessanta il restauro del Poseidon da Ugento, eseguito presso l’Istituto Centrale del Restauro, rappresentò un caso di forte innovazione metodologica. La corrosione dei perni di armatura aveva provocato estese lesioni alla parete metallica della gamba destra e la separazione dei piedi e della mano sinistra. L’assemblaggio delle parti fu eseguito con perni in xantal, una speciale lega resistente alla corrosione, collegati alla cavità interna mediante strati alternati di resina poliestere caricata fino a saturazione con particelle di silicato idrato di alluminio e strati di resina senza carica. Con questo complesso sistema si voleva migliorare la reversibilità dell’intervento che i metodi usati in precedenza rendevano molto difficile. I metodi di riempimento delle cavità, oltre alla irreversibilità del procedimento, rendono impossibili i controlli periodici e la manutenzione; inoltre, non consentono ispezioni conoscitive delle superfici interne successivamente all’intervento. Il contributo di maggiore innovazione fu offerto dal sistema di assemblaggio impiegato nel 1979 nel caso del nuovo intervento sull’Efebo di Selinunte. Un dispositivo meccanico assicura le tenuta tra corpo, testa, braccia e base espositiva attraverso vincoli meccanici che lasciano libera la quasi totalità della superficie interna senza l’uso di collanti e riempitivi. Un unico tirante, serrato nell’estremità superiore da un dispositivo espandibile posto nella testa, fuoriesce dal piede sinistro e consente contemporaneamente l’assemblaggio di testa, corpo e gamba sinistra collegando la statua alla base espositiva. Un sistema analogo nei principi, caratterizzato da varianti delle soluzioni tecniche adottate, fu impiegato per l’assemblaggio dell’Eros del Museo Nazionale Romano. Il Colosso di Barletta è certamente tra le statue di maggiori dimensioni; la statua è sostenuta da una struttura atta a migliorarne la stabilità strutturale e a trasferire il carico del corpo estremamente pesante al basamento, senza coinvolgere le gambe di modesto spessore. La struttura di acciaio inox è collegata alla statua mediante doppie piastre di acciaio e bronzo separate da molle a tazza con funzione ammortizzante. Le piastre di bronzo sono vincolate alla parete della statua con adesivi strutturali. Nel caso dei Bronzi di Riace una struttura metallica deve sostenere le statue sulle basi espositive. A conclusione del primo intervento di restauro (1981) le statue furono installate presso il Museo Nazionale di Reggio di Calabria su basi antisismiche composte di un doppio cubo di lamiera di ferro, dotato di zavorre e di un elastomero cellulare nell’intercapedine tra il cubo esterno e l’altro interno, allo scopo di smorzare l’energia derivante da un eventuale sisma. L’elastomero impiegato avrebbe dovuto essere sostituito ciclicamente per assicurare l’efficacia del sistema. Inoltre, il vincolo tra statua e base era realizzato mediante un perno di acciaio inserito nella gamba destra di ogni statua, fino a toccare con l’estremità superiore la spalla. La cavità interna ottenuta dopo la parziale rimozione della terra era riempita con sfere di gomma sintetica che assicuravano attraverso la costipazione l’immobilizzazione del vincolo. Al termine del nuovo intervento di scavo-restauro (1995) l’intero sistema di vincolo fu sostituito. Si realizzò una base antisismica progettata con criteri ingegneristici più recenti e fu scartato l’uso delle sfere di gomma, poiché si identificò una potenziale pericolosità di quel materiale per la stabilità del bronzo. Il nuovo sistema sostegnobase antisismica fu sottoposto a prove di simulazione che consentirono di selezionare il sistema più efficace per la particolare conformazione geometrica dei due Bronzi. All’interno di ciascuna statua è inserita un’asta di acciaio che termina nella parte superiore con un bilanciere orizzontale dotato agli estremi di ganci che vanno ad incastrarsi in corrispondenza della parte interna delle ascelle. L’asta è posta in trazione al di sotto della base. Un secondo congegno costituito da un cavo a treccia di acciaio inox, passante dal piede destro fino a fuoriuscire dal piede sinistro, si adagia nella mezzeria sulla cresta interna superiore tra le gambe. Un dispositivo dinamometrico posto sotto la base consente di applicare il tensionamento del cavo fino al livello ritenuto in sicurezza e permette di monitorare successivamente lo stato di efficienza del vincolo.

INDAGINI E RESTAURO STRUTTURALE

La rilevanza degli aspetti di natura meccanica e strutturale nel progetto di intervento su statue di bronzo appare con chiarezza per la prima volta nelle linee metodologiche che hanno ispirato l’intervento sulla statua equestre del Marco Aurelio. La fragilità strutturale appariva evidente ancora prima della rimozione del gruppo dal basamento condotta tra il 1980 e il 1981. Il gruppo era stato sottoposto nel tempo a numerosi interventi di restauro strutturale, con sostituzione di parti, nuove saldature, consolidamento e sostituzione di tasselli e di inserti di riparazione. Affinché potessero essere valutate la possibilità di una ricollocazione all’esterno del monumento e l’eventuale necessità di interventi di restauro strutturale, un’importante sezione del piano diagnostico venne articolata in modo da poter raccogliere la più ampia gamma di informazioni fisico-meccaniche, correlate con quelle sulla natura dei processi di corrosione. Gli ambiti principali dal punto di vista strutturale erano: il rilievo fotogrammetrico integrale di cavallo e cavaliere; l’esame radiografico totale; il controllo delle variazioni di spessore e della continuità dei giunti saldati in epoche precedenti con il metodo degli ultrasuoni; l’esame delle superfici esterne e di quelle interne, comprese le aree irraggiungibili direttamente, documentate con tecniche videoendoscopiche; le variazioni della configurazione del cavallo, se sottoposto al carico statico costituito dal cavaliere, con il metodo dell’interferometria olografica Speckles; lo studio degli stati tensionali delle zampe con la tecnica della fotoelasticità su modelli; lo studio comparato del comportamento termico della struttura attraverso l’indagine termografica, eseguita in parallelo al controllo con emissione acustica; infine il modello a elementi finiti per l’analisi del comportamento meccanico-strutturale del cavallo, in cui si evidenziano gli sforzi determinati dal peso proprio e aumentati dal carico del cavaliere. La completezza del quadro di conoscenza dello stato di conservazione del gruppo equestre ne ha sconsigliato la ricollocazione all’aperto e ha spinto alla sostituzione dell’originale con una copia. In conclusione, si può affermare che nel progetto conservativo del Marco Aurelio si ritrovano tutti i cambiamenti metodologici più importanti che oggi caratterizzano il restauro della grande statuaria.

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LA SCULTURA

di Roberto Nardi  – Chiara Zizola

La produzione artistica del mondo classico è stata caratterizzata dalla scelta accurata dei materiali, dall’esecuzione tecnica precisa, dalla protezione e dalla manutenzione costante delle opere. Di questo aspetto dell’arte classica troviamo notizie nelle fonti a noi pervenute, e in particolare, pur non trattandosi di specifica letteratura sul fare artistico, nei testi di Plinio e di Vitruvio, nei quali l’aspetto strettamente estetico dell’opera, a conclusione del processo artistico, risulta connesso alla scelta dei materiali operata dagli artisti in base ad una accurata conoscenza delle loro qualità e del loro comportamento e alla tecnica utilizzata nell’esecuzione e nella finitura delle opere. Grazie ai trattamenti periodici di pulitura e protezione dei materiali e ai piccoli interventi di riparazione si prolungava la vita delle opere, nella loro composizione originale. Quando invece il degrado dei materiali non consentiva più una loro conservazione attraverso interventi di protezione e manutenzione, venivano eseguite delle sostituzioni mimetiche. Il restauro era dunque in antico un’operazione di reintegrazione attraverso veri e propri rifacimenti delle parti danneggiate con intenti di dissimulazione. Questa accezione del restauro si inserisce in un quadro culturale certamente differente da quello che caratterizza la nostra civiltà, nella quale vale il concetto di irripetibilità e di autenticità dell’opera d’arte. Presso la cultura antica la sostituzione, anche attraverso copie, era una prassi accettata e queste assumevano una dignità e una considerazione pari all’opera originale. Il fenomeno del riuso dell’antico come forma di restauro e conservazione trova il suo massimo sviluppo in epoca medievale. Interi edifici classici romani sono stati fonte di materiale di reimpiego per la costruzione di chiese ed essi stessi sono stati trasformati da edifici pagani in edifici di culto cristiani. Parti architettoniche scolpite sono state inserite e rilavorate secondo le nuove esigenze nella maggior parte della produzione medievale non senza mostrare un’elevata consapevolezza estetica e materiale. Oltre ad una scelta di materiali pregiati, inizia ad affacciarsi, intorno al IX-X secolo, una nuova visione del completamento, che si modella sul frammento antico riutilizzato per assimilarlo con un attento lavoro di mimesi al nuovo contesto. Si introduce, cioè, il concetto di imitazione dell’antico finalizzato in ogni caso alla creazione di opere nuove.

DALL’UMANESIMO AL SEICENTO

Se fino alle soglie del Quattrocento si può parlare di una riutilizzazione dell’antico per la creazione di opere moderne e quindi di una rifunzionalizzazione della scultura e del frammento in un contesto che vuole esprimere nuovi significati, l’Umanesimo viene connotato dall’assunzione dell’antico come modello ideale e dalla volontà di recupero, soprattutto per la statuaria, dell’immagine antica in sé. Dalla categoria del riuso, come forma di recupero e di conservazione, si assiste al passaggio graduale, nel Quattrocento ma soprattutto nel Cinquecento, alla categoria del restauro come consapevole ricostruzione unitaria di un’immagine parzialmente perduta. Il gusto per l’integrazione comincia infatti ad apparire nei primi anni del Cinquecento. Si pone come testimonianza di un cambiamento di indirizzo e di gusto il giudizio che G. Vasari esprime ne Le Vite riferendosi alla sistemazione, operata intorno al 1520, del cortile di Palazzo Della Valle dallo scultore toscano Lorenzo Lotti detto il Lorenzetto. La facciata era stata ornata da pezzi antichi, statue e rilievi inseriti in una partitura architettonica successivamente imitata nelle altre ville romane. Poiché la maggior parte delle statue “non erano intere per essere senza braccia ed alcune senza gambe, ed insomma ciascuna con qualche cosa in meno, l’accomodò non di meno benissimo, avendo fatto rifare a buoni scultori tutto quello che mancava”. Caratteristica di queste integrazioni cinquecentesche fu quella di porre estrema attenzione alla ripresa dell’antico, per omologare il vecchio al nuovo, sia nella scelta dei materiali, spesso marmi antichi di spoglio, sia nel procedimento tecnico, seguendo e rispettando le linee di frattura del pezzo originale, che nella imitazione formale, attraverso l’esegesi e lo studio approfondito delle iconografie antiche e dei testi letterari. Intorno alla metà del secolo, si assiste ad un rapido affermarsi di un nuovo gusto in materia di restauro e l’integrazione mimetica a completamento delle opere comincia a diffondersi come prassi comune tra i collezionisti e presso il papato. A fronte di questa raggiunta cultura antiquariale, con attenzione e rispetto dell’antico, il secolo successivo contrappone una tendenza all’interpretazione artistica soggettiva, all’integrazione disinvolta, a volte del tutto estranea all’originale, al riuso dell’antico come abbellimento di ville e giardini, al completamento delle sculture mutile in funzione di un’esigenza iconografica prestabilita. L’architettura stessa delle ville non incornicia più i reperti antichi per esaltarne la bellezza classica, ma diviene struttura in cui i reperti partecipano ad esaltarne la fastosità e il gusto scenografico. Il restauro integrativo, o addirittura reinterpretativo, diventa dunque una prassi diffusa al punto che cominciano a comparire i primi trattati di restauro a testimonianza della necessità di maturare una precisa abilità teorica e tecnica. Da attività marginale dello scultore, il restauro si configura in questo secolo come professione, seppure non autonoma, con conoscenze ben definite e metodi di applicazione tecnica codificati. Nel libro V del trattato di O. Boselli, scultore e restauratore della corrente classicista della Roma barocca, Osservationi della scoltura antica (conservato nella Biblioteca Corsini di Roma, ms. 1391), vengono per la prima volta affrontati problemi tecnici del restauro e, a testimonianza di un radicale cambiamento culturale, l’autore si impegna a dimostrare la dignità della professione, che viene ormai sentita come distinta rispetto a quella dell’artista scultore. Le indicazioni e le ricette di Boselli si sono rivelate molto utili per condurre restauri odierni sulla scultura restaurata in antico. La collezione Ludovisi, restaurata per la maggior parte per volere del cardinale L. Ludovisi tra il 1621 e il 1631, offre una panoramica puntuale sulle tendenze interpretative che il restauro andava assumendo in questo secolo. E nello stesso tempo, vi si ritrovano utilizzate quelle tecniche descritte nei ricettari di Boselli. Ad attendere a questi restauri furono chiamati scultori qualificati dell’ambiente artistico romano, come G.L. Bernini, A. Algardi, I. Buzzi, A. Rondoni. Nella maggior parte dei restauri emerge quella tendenza interpretativa nei completamenti e nelle integrazioni che relega l’antico a spunto per una nuova creazione. Dal punto di vista tecnico, quella attenzione alla materia antica che connotava gli interventi cinquecenteschi lascia spazio ad ampi incassi in cui non si risparmiano rimozioni dell’originale per meglio inserire le integrazioni e, come abbiamo visto, il rispetto dello stile e dell’iconografia del brano antico vengono disattesi a favore della libera creatività dello scultore.

LA SVOLTA SETTECENTESCA E GLI SVILUPPI NELL’OTTOCENTO

Le considerazioni di Boselli su una specificità del mestiere di restauratore maturano nel secolo successivo fino ad arrivare alla definizione di una netta distinzione della professione e di una sua autonomia rispetto alla scultura. Questa maturazione avviene parallelamente ad un radicale cambiamento nella teoria e nella prassi del restauro integrativo, che vede come principale promotore la trasformazione della disciplina antiquariale in scienza archeologica, trasformazione legata alla figura dell’archeologo tedesco J.J. Winckelmann. Per trasposizione del rigore filologico necessario per un corretto studio e una giusta interpretazione dell’antico, Winckelmann fornisce per primo delle indicazioni per una diversa metodologia del restauro, nella quale l’oggetto antico si pone come testimonianza e il restauro come un’operazione conoscitiva che dall’oggetto antico e dai riscontri con le fonti storiche e letterarie deve partire per una corretta conduzione delle integrazioni. La figura di Winckelmann fu determinante per la formazione di B. Cavaceppi, scultore-restauratore chiamato a curare la raccolta di Villa Albani. L’attività del restauro esce in questo secolo dall’arbitrio soggettivo del restauratore e cerca di sviluppare una sua “scientificità” e oggettività, intessendo uno stretto legame con la filologia storica e archeologica. Purtroppo al classicismo di Winckelmann dobbiamo la negazione del colore e il rifiuto di considerarlo come elemento essenziale alla definizione della forma nella scultura antica. Questa cecità, perdurata quasi fino ai nostri giorni, ha suggerito interventi di restauro volti a cancellare (o con abrasioni o con acidi e alcali) le tracce residue delle policromie originarie. Tra gli eventi che portarono ad una vera e propria rivoluzione in questo campo si collocano la scoperta dell’arte greca come nuovo orizzonte di studi archeologici e la necessità di formulare dei criteri selettivi per le acquisizioni dei musei romani, dopo la caduta di Napoleone. Le sculture originali del V sec. a.C., provenienti dal Partenone ed esposte al British Museum nel 1816, ebbero un grande impatto sull’opinione degli eruditi e dei conoscitori dell’arte classica, tanto che A. Canova si rifiutò di compiere i restauri e si chiese se vi fosse restauratore capace di intervenire su opere di tale qualità. Cominciava a farsi strada il gusto per il frammento, poiché si riteneva che nessun tipo di restauro sarebbe stato in grado di eguagliare la bellezza e la perfezione delle opere fidiache, e si decise di lasciare le sculture nello stato in cui il tempo le aveva trasformate. In quegli anni in Italia si attuò il recupero di gran parte delle opere trafugate dai Francesi e si formò, su proposta di Canova, una commissione apposita per decidere quali opere andassero acquistate dai musei. Questa commissione stabilì che non sarebbero stati acquistati “che quei monumenti che si conservano tuttavia non tocchi nella loro originalità antica, cioè senza restauro”. Questa decisione sancì una svolta di tendenza nei riguardi del restauro integrativo, che si mostrava più idoneo a soddisfare le esigenze di gusto dei collezionisti privati, piuttosto che a rispondere alle esigenze scientifiche necessarie alle collezioni museali. Si sviluppò nei confronti del restauro una concordanza di opinioni del pubblico verso l’inopportunità delle integrazioni fino a formularne la condanna completa perché l’intervento sul frammento antico recava con sé una trasfigurazione del carattere, una manomissione dell’estetica originaria. Questi mutamenti, sanciti a livello istituzionale, portarono all’apertura dell’era purista dei de-restauri, con l’asportazione e la distruzione degli interventi integrativi eseguiti sulle sculture nei secoli precedenti. C. Boito, in una conferenza tenuta all’esposizione di Torino nel 1884 su I Restauratori, sostiene: “Teoria generale per la scultura: restauri niente; e buttar via subito, senza remissione, tutti quelli fatti sinora, recenti o vecchi”. La nuova estetica del frammento si pone come una vera e propria catastrofe per la scultura antica che, privata dei restauri, resta mutila, spesso in stato frammentario e poco recupera della sua originaria fattezza perché manomessa proprio in occasione dei restauri integrativi eseguiti in antico.

LA “TEORIA DEL RESTAURO” DI C. BRANDI: SVILUPPI E APPLICAZIONI

Nell’affermazione di C. Brandi, critico e teorico del restauro, “che il restauro per rappresentare una operazione legittima non dovrà presumere né il tempo come reversibile, né l’abolizione della storia” (Brandi 1977) si possono rintracciare gli elementi di quegli sviluppi teorici e pratici che dal restauro nell’accezione comune di ripristino di una funzionalità originaria hanno portato negli ultimi decenni alla formulazione di un approccio conservativo e allo sviluppo di un’attenzione verso il dato storico e la filologia della materia. L’epoca purista dei de-restauri purtroppo si prolunga ancora negli anni Sessanta e Settanta, con gli interventi demolitori del Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere in Vaticano e delle sculture della glittoteca di Monaco di Baviera. Forti furono quindi le resistenze ad attuare la “teoria del restauro” e non fu immediata la recezione delle formulazioni volte al restauro funzionale, alla trasmissione delle opere alle generazioni future, nella duplice istanza storica ed estetica che sfocerà, nel 1972, nella redazione della Carta del restauro, un articolato insieme di norme a cui attenersi per l’esecuzione degli interventi di restauro e di salvaguardia. Nell’articolo 6 della Carta si legge che sono proibiti indistintamente per tutte le opere d’arte completamenti in stile o analogici e rimozioni o demolizioni che cancellino il passaggio dell’opera attraverso il tempo, a meno che non si tratti di limitate alterazioni deturpanti o incongrue rispetto ai valori storici dell’opera o di completamenti in stile che falsifichino l’opera. L’intera normativa sancisce l’esigenza di salvaguardare e rispettare gli elementi costitutivi e pone l’accento sulla improrogabile necessità di attuare uno studio approfondito della composizione stratigrafica degli strati superficiali della pietra prima di intervenire con la pulitura. Accanto al mantenimento dei restauri storici, come facenti parte della storia delle opere, allo studio e alla documentazione dei pezzi e alla riconoscibilità e reversibilità degli interventi integrativi, l’attenzione verso le patine di superficie della pietra è una delle materie più innovative introdotte nella disciplina insieme con il chiarimento della distinzione tra patine intenzionali (da rispettare) e patine non intenzionali (di alterazione, da rimuovere). Il XX secolo si caratterizza per l’uso e la sperimentazione dei più diversi materiali dell’industria nel consolidamento della pietra e nei trattamenti di superficie. Da un lato, la perdita di quella continuità nella tradizione antica di manutenzione costante e, dall’altro, la scomparsa di una conoscenza tecnica dei materiali e delle metodologie adottati per secoli hanno portato alla ricerca del prodotto miracoloso che potesse svolgere funzione protettiva e curativa. Le recentissime acquisizioni sulle pratiche manutentive antiche, in gran parte avvenute nel corso degli interventi di restauro eseguiti sui maggiori monumenti romani, si pongono come elementi di svolta per un cambiamento di approccio metodologico e tecnico in materia di salvaguardia e dirigono le azioni di tutela verso il criterio del minimo intervento. Attraverso la documentazione e lo studio delle alterazioni, vengono definite nel dettaglio le operazioni da attuare direttamente sui materiali costitutivi, le tecniche e i materiali idonei al ripristino della consistenza dei materiali e alla loro protezione superficiale. La documentazione si pone altresì come lo strumento principe per la messa a punto di tutte le operazioni di salvaguardia per la prevenzione dei danni e per la definizione di piani di manutenzione per la conservazione delle opere a lungo termine. Gli interventi diretti sui manufatti sono limitati al ripristino della leggibilità delle superfici, con puliture selettive dei soli depositi di sporco (impacchi con solventi solo dopo puliture preliminari con acqua deionizzata, alternati a interventi con strumenti meccanici di precisione), revisione e stuccatura dei giunti con calce e polvere di marmo, eventuale applicazione di protettivi superficiali in funzione antistatica. Non sono ancora una prassi, ma si auspica lo divengano nei prossimi anni, l’adozione e l’attuazione di piani di manutenzione ordinaria nei musei, che non sono immuni dalla penetrazione degli inquinanti. Un caso da citare come esempio ancora isolato è quello realizzato a Roma presso l’atrio dei Musei Capitolini, dove, a conclusione dell’intervento del 1994 di conservazione dell’intera collezione, periodicamente i conservatori mantengono in efficienza le opere ed evitano l’instaurarsi di nuovi fattori di degrado con operazioni di asportazione dei depositi superficiali di polvere, controllo dello stato generale dei materiali originali e di quelli utilizzati nell’intervento. Un discorso diverso in materia di prevenzione dei danni lo si deve fare per i monumenti in pietra e bronzo esposti all’aperto in aree urbane. Il caso del monumento equestre di Marco Aurelio a Roma si pone come il punto di partenza per una rivalutazione di tutto il sistema di vita urbano e afferma in modo perentorio l’impotenza della nostra civiltà rispetto ai danni prodotti dal suo stesso funzionamento. Non siamo in grado attualmente di proteggere i nostri monumenti dall’esposizione agli inquinanti e ne sono testimonianza tutti i monumenti sottoposti ad interventi di conservazione che nell’arco di 5-10 anni si ritrovano nuovamente insidiati da croste nere e da fenomeni di disgregazione per l’attacco acido delle piogge e dell’umidità. Anche la manutenzione su questi monumenti, per quanto indispensabile, non riesce a rallentare in misura ragionevole i processi di decadimento, tanto questi sono rapidi e gravi.

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LE TECNICHE DI IMPRONTA E I METODI DI REPLICA

di Mario Micheli

La necessità di eseguire copie o repliche di statue in bronzo o in pietra esposte all’aperto per poterle sostituire agli originali rappresenta il punto centrale di un ampio dibattito sviluppato negli ultimi decenni, a seguito del miglioramento della conoscenza dei fenomeni di degrado collegati all’inquinamento dei centri abitati. Diverse sono le soluzioni adottate e complessa ne è stata l’evoluzione nel tempo: calco diretto e replica senza impronta sono le due principali strategie tecniche. Con il termine calco si definisce il processo di riproduzione di un’opera originale attraverso l’esecuzione di impronte, ottenute applicando direttamente sulla superficie della scultura un materiale che ne conservi la conformazione negativa e permetta di riprodurne la forma e le caratteristiche della superficie con un grado di definizione elevato. Un metodo in uso ancora nei primi anni del XX secolo consisteva nell’applicazione sulla superficie della scultura di tasselli di argilla rinforzati sul retro da un guscio di gesso. Con questa tecnica è stata realizzata nel 1907 la copia della statua equestre del Marco Aurelio destinata alla Brown University di Providence (USA). Un altro materiale per impronta in uso fino agli anni Sessanta era il caucciù naturale, abbandonato successivamente con la scoperta delle gomme siliconiche, caratterizzate da elevata elasticità e capacità di riprodurre fedelmente i dettagli delle superfici. Fondamentale importanza riveste il progetto preliminare che il formatore elabora, nel quale ripartisce idealmente l’opera in porzioni che corrisponderanno ai diversi tasselli dello stampo, per consentirne un facile disarmo. La prima fase consiste nell’applicazione sulla superficie di uno strato di materiale con funzione distaccante, per evitare il pericolo di strappo di parte della superficie dell’opera da riprodurre dovuto al potere adesivo di questi elastomeri. Segue poi la creazione dello stampo elastico, applicando a pennello strati successivi di gomma. La gomma impiegata nel primo strato deve essere caratterizzata da viscosità bassa, affinché ogni dettaglio della superficie venga riprodotto; gli strati successivi di maggior spessore vengono ottenuti con un elastomero di viscosità più elevata. Le porzioni di stampo sono completate con chiavi di gomma precostituite, per poter raccordare la porzione elastica alla controforma rigida. Questo speciale guscio in gesso o in vetroresina ha lo scopo di mantenere la corretta geometria delle diverse porzioni di stampo quando all’interno viene applicato il materiale che replica la forma dell’opera da riprodurre. L’operazione di sformatura prevede la separazione della controforma e successivamente dello stampo in gomma siliconica, che viene subito riapplicato all’interno del guscio rigido per evitare deformazioni. A partire dagli anni Novanta il dibattito nato attorno alla copia del monumento equestre del Marco Aurelio ha stimolato ricerche innovative volte a chiarire i meccanismi di interazione tra le gomme siliconiche e le patine di corrosione nel caso di manufatti in bronzo e in genere con le superfici degli originali (Meucci – Micheli 1990). È stata dimostrata la necessità dell’applicazione, preliminarmente all’esecuzione dell’impronta, di uno strato-barriera, necessario per ridurre il rischio che l’olio di silicone contenuto nella gomma, penetrando nella porosità delle patine, possa alterarne le caratteristiche chimico-fisiche. Mediante l’impiego di una resina acrilica (Paraloid B 72) si riduce quasi del tutto il rischio di inquinamento, a condizione di diminuire il più possibile il tempo di giacitura della guaina elastica di gomma sul manufatto prima della sformatura. Inoltre, è stato messo a punto un metodo non distruttivo basato su misure colorimetriche per la valutazione dell’efficacia della protezione (Borrelli – Meucci 1994). Al fine di ridurre ulteriormente i rischi di danno, sono state tentate negli ultimi anni nuove formulazioni di gomme prive di composti oleosi, caratterizzate da fragilità strutturale e difficili da porre in opera. La norma conservativa oggi unanimemente accettata prevede che l’impronta diretta possa essere eseguita solo dopo il completamento di un intervento conservativo. Il calco sui bronzi dorati invece è sconsigliato, a causa del rischio di danno meccanico che le tracce di oro residue possono correre durante il distacco della guaina di elastomero. Le preoccupazioni di natura conservativa che hanno sconsigliato il calco diretto del Marco Aurelio hanno stimolato lo sviluppo di numerose metodologie di copia indiretta. Già negli anni Settanta, in occasione dell’esecuzione delle repliche dei Cavalli di S. Marco, era stata utilizzata la tecnica indiretta della copia per punti. Una struttura metallica sostiene un abbozzo in gesso più piccolo dell’opera da riprodurre; con l’aiuto di compassi e pantografi viene riportata sull’abbozzo una griglia di punti composti da coni di gesso e in una fase successiva, applicando altro gesso, si crea un’interpolazione tra i punti della griglia, giungendo così ad una superficie continua. Ancora con misure dirette ricavate manualmente sull’originale è stata realizzata a metà degli anni Novanta la copia della statua B di Riace. Un altro metodo, messo a punto per la replica del monumento equestre del Marco Aurelio, consiste nella trasformazione in modello tridimensionale di una restituzione a curve di livello ottenuta da una fotogrammetria dell’opera (Accardo – Micheli 1987). Le sezioni fotogrammetriche sono elaborate in forma numerica e utilizzate da una macchina utensile a controllo numerico per fresare e tagliare un materiale solido. Questa tecnica ricorda molto da vicino il metodo di controllo della forma cosiddetto “a linee d’acqua” che J.J. Winckelmann attribuisce a Michelangelo: il modello dell’opera, immerso in una vasca piena d’acqua, viene gradualmente alzato, scoprendo così successive sezioni trasversali che l’artista può utilizzare come riferimento nella trasposizione dal bozzetto all’opera definitiva (Accardo 1997). Attualmente sono in corso ricerche che, sfruttando le recenti tecnologie laser, assieme alla creazione di nuovi algoritmi per l’elaborazione di immagini, consentono di ottenere riproduzioni digitali fedeli e accurate delle forme e dei colori delle superfici. Con scanner laser montati su bracci meccanici possono così essere rilevate enormi quantità di punti su oggetti posti anche a grande distanza dallo strumento di analisi. Il fine principale di queste ricerche è la creazione di un archivio digitale delle sculture per conservarne il maggior numero di informazioni formali, ma certamente esse contribuiranno in un prossimo futuro al miglioramento della qualità delle copie fisiche indirette delle sculture. Rimane ancora aperto il problema della patinatura delle copie fuse in bronzo e il giudizio estetico sul colore della superficie condiziona fortemente il grado di accettabilità della replica.

Bibliografia

G. Accardo – M. Micheli, L’utilizzazione di modelli per lo studio di problemi strutturali e formali. Una metodologia per realizzare copie senza calco, in BdA, 41 (1987), pp. 111-25;

C. Meucci – M. Micheli, Studio dei fenomeni di interazione tra materiali da impronta e patine da corrosione, Roma 1990;

E. Borrelli – C. Meucci, La copia per contatto diretto: il controllo dell’inquinamento delle superfici, in R. Paris – E.K. Gazda (edd.), Dono Hartwig. Originali congiunti tra Roma e Ann Arbor. Ipotesi per il Templum Gentis Flaviae (Catalogo della mostra), Roma 1994, pp. 143-46;

A. Melucco Vaccaro, Originale e copia, storia di rapporto, ibid., pp. 119-41;

G. Accardo, Un modello per il futuro, in A. Mura Sommella – C. Parisi Presicce (edd.), Il Marco Aurelio e la sua copia, Roma 1997, pp. 86-99.

I TESSUTI

di Rosalia Varoli-Piazza

L’estrema deperibilità e la fragilità di molti manufatti tessili ritrovati sia in ambiente umido che asciutto, ovvero sia protetti nel terreno che entro tombe sigillate o anche solo semisigillate, inducono oggi a programmare in modo il più preciso possibile l’apertura delle tombe, quando non sia possibile trasportare tutto il blocco in laboratorio per effettuare un corretto microscavo. L’esperienza di interventi eseguiti al momento dello scavo o subito dopo con materiali che oggi non sono ritenuti più idonei, perché di fatto non reversibili, oppure che non permettono più un accurato studio del manufatto, ci induce ad intervenire mediante una corretta programmazione e progettazione e soprattutto attraverso un’ampia collaborazione delle diverse figure professionali interessate. Tra gli esempi noti (dato che moltissimi resteranno ignoti) di manufatto tessile, straordinario per importanza storica e, molto probabilmente, anche per la qualità è il tessuto di porpora con fili d’oro trovato a Verghina nella tomba di Filippo II il Macedone (IV sec. a.C.), caratterizzato da una ricca decorazione di convolvoli di acanto: quasi testimone di immortalità. Al momento dell’apertura della cassetta d’oro che conteneva i resti del re macedone è apparso questo straordinario tessuto; purtroppo, come è normale che accada, l’apertura in ambiente non controllato della cassetta ha provocato uno sbalzo repentino dei vari fattori chimico-fisici costituenti il microambiente nel quale il tessuto si era conservato per secoli. L’immissione di ossigeno e luce e il cambiamento del grado di umidità e temperatura hanno provocato l’immediato processo di degrado che, ancora una volta, non è stato possibile arrestare; anzi, l’aver inglobato tale preziosissimo manufatto in una resina sintetica irreversibile ha certamente reso più complessa la sua conservazione attuale e ha posto serie ipoteche su quella futura se non a carissimo prezzo, cioè con la perdita di molto materiale. Inoltre, appare non corretta la “ricostruzione” della forma del manufatto, non avendo saputo interpretare l’orientamento dei fili di trama e ordito. Un altro esempio di raro tessuto, con frammenti probabilmente di porpora, giunto fino a noi è il sudario di cotone (96 × 202 cm) ritrovato nel 1977 in un sarcofago romano dal cosiddetto Torrione Chigi ad Ariccia. Durante le operazioni di svolgimento del tessuto che ricopriva il corpo del defunto si sono anche recuperati molti frammenti di tessuto di seta rossa con filati d’oro e numerosi frammenti di cuoio decorato a foglia d’oro. Anche in questo caso l’assenza di personale specializzato durante il ritrovamento ha costituito una seria difficoltà; in seguito, comunque, è stato possibile effettuare interventi anche seguendo i consigli di istituzioni che avevano specifica esperienza in materia (Central Research Laboratory di Amsterdam e Abegg-Stiftung di Riggisberg- Berna). Purtroppo non si sono potute completare le operazioni di conservazione di tutti i frammenti, che avrebbero potuto costituire un importante passo in avanti sia nella ricerca che nella salvaguardia di materiale organico di provenienza tombale. Un terzo esempio di scavo con conseguente perdita di manufatti tessili antichi preziosissimi è quello delle tombe imperiali del duomo di Spira: nel 1900 esse furono aperte per studi di carattere archeologico, storico e antropologico. Purtroppo sia i frammenti tessili, conservati tra due lastre di vetro, che quelli più grandi, come il mantello di Filippo di Svevia (m. 1208), dovettero subire un nuovo restauro negli anni Sessanta. Infatti si è potuto constatare che la conservazione tra due lastre di vetro risulta molto dannosa per i tessili, come pure alcuni tipi di “consolidamento a cucitura” fatti con filati e su tessuti nuovi non idonei. Quando poi si sono usati adesivi, dei quali peraltro non si conosceva né il tipo di reazione con il tessile antico né l’irreversibilità, i danni sono stati ancora maggiori. Questi manufatti di rara importanza storica e artistica sono stati sottoposti nuovamente a restauro per le loro preoccupanti condizioni di degrado. È possibile affermare che oggi, grazie agli errori del passato, si comincia a capire come procedere, soprattutto nel campo dei tessili di provenienza tombale “asciutta”. La più recente bibliografia pone l’accento non solo sull’importanza della ricerca storica e di tutti gli aspetti più strettamente scientifici prima di intraprendere qualsiasi atto di conservazione e restauro, ma anche sull’importanza di un lavoro interdisciplinare finalizzato ad una puntuale definizione delle indagini e delle analisi preventive alla stesura del progetto di restauro. Interessanti sotto questo profilo sono gli Atti dell’Incontro di Arica (1990), che definiscono problematiche e metodologie nell’affrontare lo studio per la conservazione di particolari manufatti tessili archeologici in contesti asciutti, fardos (involti funerari) e mummie. Si inizia naturalmente con la classificazione dei manufatti e relativo glossario dei termini tecnici, per proseguire con la formazione dei restauratori, ma anche di tutte quelle figure indispensabili per un corretto team di lavoro (e cioè fotografo, esperto di grafica, ecc.) fino ad affrontare lavori sperimentali: idratazione controllata dei tessili disidratati e quindi molto infragiliti, conservazione di materiali organici carbonizzati nelle cremazioni funerarie, fino al recupero di grandi manti dalla necropoli precolombiana di Paracas (Perù), con tutte le problematiche connesse anche all’etica dello svolgimento dei tessili che proteggevano queste mummie. Per quanto riguarda i frammenti tessili, come pure le impronte che di essi si possono trovare durante uno scavo o un microscavo nel terreno, va detto che oggi la tecnica stratigrafica, con tutti i necessari metodi di rilievo e documentazione, è ormai prassi consolidata. Una programmazione e una progettazione corrette dovrebbero essere sempre alla base di qualsiasi intervento di conservazione e restauro: occorre inoltre porre in sequenza i vari tipi di indagini e di analisi, senza che l’effettuazione di alcune possa precludere i risultati di altre. Indagini sul tipo di terreno che contiene i reperti o sul microclima all’interno delle tombe permettono di programmare l’impiego degli eventuali materiali da usare come pronto intervento e dei contenitori per il trasporto in laboratorio. Lo studio finalizzato alla conoscenza per la conservazione dei “beni materiali” contenuti all’interno del sarcofago di porfido di Federico II nella cattedrale di Palermo ha consentito l’elaborazione e l’attuazione di quello che potrebbe porsi come “progetto pilota” nel caso di reperti tombali asciutti. Dalle fonti si sapeva che nel sarcofago erano conservati tre corpi, dei quali uno, quello dell’imperatore, era mummificato (Daniele 1784). L’elaborazione di questo progetto interdisciplinare intende proporsi come guida alle future aperture di tombe, definendo in modo organico la sequenza delle azioni conoscitive e conservative in un quadro che può costituire uno schema ripetibile. Un ruolo fondamentale è svolto dalla documentazione, sia fotografica che grafica: questa permette infatti uno studio e un’osservazione attenta del manufatto, che consentirà anche un più corretto intervento. Non sempre la fotografia è sufficiente a documentare da sola in modo obiettivo l’oggetto; è necessario pertanto integrare i dati osservati mediante grafici, soprattutto se la materia costitutiva del manufatto si andrà, nonostante tutti gli sforzi, deteriorando e perdendo. L’attuale utilizzo di banchedati si può rivelare di grande utilità, non solo per catalogare i singoli pezzi secondo criteri organici, ma anche per poterli mettere a confronto e studiarli anche a distanza, prima di intraprendere, ad esempio, un progetto sia di studio che di conservazione, oppure l’apertura di un sacello. La precisissima documentazione effettuata dall’ingegnere topografico del re di Napoli, che commissionò l’apertura delle tombe reali della cattedrale di Palermo nel 1781, pubblicata poi nello straordinario volume di F. Daniele, fornisce un precedente storico autorevole. Questo volume, con le sue incisioni di alcuni oggetti trovati nella tomba di Federico II, è stato la guida sicura per lo studio, prima di intraprendere le indagini endoscopiche (effettuate nel 1994 e nel 1996), le quali a loro volta hanno consentito di iniziare a confrontare ciò che era chiaro nel 1781 e ciò che si è visto con la prima endoscopia. Accertato che vi erano ancora nel sarcofago i tre corpi descritti da Daniele con molti dei tessuti, anche se in uno stato di conservazione certamente meno buono e abbastanza confusi tra loro, ci si è resi conto che vi era bisogno di una documentazione più precisa per poter redigere un rapporto sullo stato di conservazione ed eventualmente un progetto adeguato di intervento. È nata così l’idea di una “apertura minimale” che consentisse di effettuare alcune operazioni ricognitive preliminari e orientative: da un lato la valutazione dello stato di conservazione dei manufatti e di tutti i beni contenuti nel sarcofago, dall’altro l’elaborazione di un progetto preventivo all’apertura per poi verificare nel tempo l’azione del degrado. Se infatti, dopo che tutti i dati (quelli microclimatici, quelli biologici, quelli risultanti dai microprelievi sui tessili) saranno stati raccolti e ordinati in una banca-dati, risulterà che il degrado in atto sta subendo una accelerazione, si dovrà pensare ad un intervento di apertura totale e di restauro. Questo approccio è stato suggerito nel corso delle attività conoscitive effettuate mediante endoscopia. L’équipe formata dalle varie figure professionali, attraverso un adeguato lavoro interdisciplinare, è pervenuta all’ipotesi di dover sollevare il coperchio del sarcofago per poter non solo vedere, ma anche effettuare misure degli oggetti e delle distanze, capire cioè in quale relazione, anche logistica, siano tra di loro. Inoltre, la fessura utilizzata per l’inserimento dell’endoscopio, essendo nella parte alta del sarcofago, non aveva consentito di esplorare che due terzi dell’interno: si voleva pertanto un quadro più completo e preciso per poter elaborare quei dati che ci consentiranno di conoscere meglio l’effettivo stato di conservazione dei “beni materiali”, anche mediante microprelievi, che si sono effettuati in modo più preciso e mirato solo dopo aver sviluppato la fotogrammetria di tutto l’interno. Inoltre, è stato necessario chiamare un esperto di DNA per fare i dovuti prelievi. La maggiore novità di questo progetto risiede forse nella progettazione di una doppia “camera bianca” che si è voluto costruire intorno al sarcofago, per poter effettuare tutte le operazioni conoscitive sopra menzionate, con minor danno possibile ai “beni materiali” in esso contenuti. Tale “camera bianca”, appositamente progettata, ha assicurato i parametri di umidità relativa e temperatura costanti, definiti dopo un anno di misurazioni, ed un metodo di filtraggio dell’aria tale da assicurare il non reciproco inquinamento. Dopo il sollevamento del coperchio si è provveduto ad un nuovo campionamento superficiale microbiologico ed entomologico. Si sono poi effettuate le operazioni di blanda aspirazione di parte delle superfici dei “beni materiali”, finalizzate ad un campionamento delle polveri. Si è sperimentata una ripresa di videogrammetria che ha fatto seguito alla fotogrammetria, indispensabile per una registrazione precisa e puntuale di un tale complesso di “beni materiali”. È stata poi effettuata una radiografia del corpo avvolto in un sacco che giace sopra quello di Federico II e del terzo tumulato. Dato che lo scopo del progetto era quello di effettuare solo indagini non invasive, non si è potuto raggiungere il corpo di Federico II, che giace sotto gli altri due. Dopo la restituzione delle immagini fotogrammetriche e l’elaborazione del rilievo archeologico, si sono potute studiare le zone e contrassegnare i punti nei quali effettuare i microprelievi. Nel frattempo si sono avuti i risultati delle analisi microbiologiche ed entomologiche effettuate nei primi giorni dopo l’apertura minimale e si è potuto decidere il tipo di disinfezione e disinfestazione da effettuare prima della chiusura del sarcofago. Un capitolo a parte meriterebbe il problema dei corpi mummificati oppure imbalsamati, che sarebbe opportuno studiare anche per l’area medievale, traendo le dovute conoscenze dagli studi già fatti per l’ambito egiziano.

Bibliografia

F. Daniele, I regali sepolcri del duomo di Palermo riconosciuti ed illustrati, Napoli 1784; Conservation in Archaeology and the Applied Arts. Preprints of the Contributions to the Stockholm IIC Congress, Stockholm 1975;

P.L. Fiske (ed.), Archaeological Textiles. Irene Emery Roundtable on Museum Textiles, 1974 Proceedings, Washington 1975;

Excavated Artefacts for Publication, London 1982;

M. Pfrommer, Grossgriechischer und mittelitalischer Einfluss in der Rankenornamentik frühhellenistischer Zeit, in JdI, 97 (1982), pp. 119-90;

Packaging and Storage of Freshly-Excavated Artefacts from Archaeological Sites, London 1983;

Environmental Standards for the Permanent Storage of Excavated Material from Archaeological Sites, London 1984;

M. Flury-Lemberg, Textile Conservation and Research, Bern 1988, pp. 234-37;

Archaeological Textiles. Proceedings of the UKIC Conference at York (York, April 1988), London 1990;

J.M. Cronin, The Elements of Archaeological Conservation, New York – London 1990;

Encuentro Regional de expertos sobre conservación de textiles precolombinos (Arica, Chile, 3-7 septiembre 1990), Marina del Rey 1992;

A. Timar-Balzsy – D. Eastop, Chemical Principles of Textiles Conservation, Oxford 1998;

R. Varoli-Piazza (ed.), Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles. Preprints of the ICOM Conservation Committee (Palermo, 22-24 October 1998), Rome 1998.

IL MATERIALE SCRITTORIO

di Carlo Federici

Questo tipo di materiale si identifica con i supporti che, nelle epoche e nei luoghi più diversi, hanno trovato impiego per la manifattura di libri e documenti. Tralasciando le tavolette di argilla e gli altri materiali quali le foglie di palma, i tessuti o il cuoio, prendiamo in esame soltanto i più diffusi, vale a dire il papiro, la pergamena e la carta. La manifattura di un substrato scrittorio con l’impiego della pianta di papiro ebbe origine in area egiziana, con tutta probabilità fin dal III millennio a.C. La preparazione dei fogli avveniva mediante la giustapposizione parallela di “fette” tagliate longitudinalmente nel fusto del papiro; al primo strato se ne sovrapponeva un secondo, nel quale le fette affiancate assumevano un orientamento perpendicolare rispetto a quelle sottostanti. Bagnando e battendo l’insieme ancora incoerente, si otteneva la fuoriuscita delle sostanze mucillaginose contenute nella pianta, le quali favorivano l’adesione tra loro dei diversi strati; la superficie del foglio veniva infine levigata per renderla più adatta alla scrittura. La forma del libro papiraceo è di norma quella del rotolo, ottenuto incollando con colla di farina i diversi fogli tra loro. La rarità dei ritrovamenti di materiale papiraceo è in primo luogo legata alla scarsa durabilità di questo materiale; non è un caso del resto che i ritrovamenti più importanti di papiri siano stati effettuati in ambiti desertici o nei quali comunque i rotoli di papiro erano al riparo dalla luce e dall’umidità, fattori capaci di determinarne la rapida degradazione. Del tutto diverso è il destino conservativo della pergamena, alla cui elevata durabilità è legata la trasmissione di gran parte della cultura medievale. La pergamena deriva da pelli di mammiferi, in particolare caprini e ovini in Europa meridionale, ai quali si aggiungono anche i bovini in Europa settentrionale; le pelli, dopo la depilazione, vengono sottoposte all’azione di diversi bagni di latte di calce (idrossido di calcio) per favorire l’eliminazione degli strati ipodermici e del grasso. L’asciugatura in telaio sotto tensione organizza le fibre di collagene, che è il componente principale della pelle, per strati paralleli alla superficie, conferendo alla pergamena le sue peculiari caratteristiche meccaniche. I costituenti proteici, assai più resistenti all’invecchiamento dei polisaccaridi ai quali appartiene la cellulosa (costituente fondamentale dei vegetali), conferiscono alla pergamena quella durabilità alla quale si è in precedenza accennato. Il trattamento con idrossido di calcio inoltre lascia nella pergamena un’importante riserva alcalina che ne aumenta la capacità di resistenza all’aggressione acida provocata dall’azione degli inchiostri e, in generale, dell’ambiente. Per contro, la pergamena è sensibile alle variazioni dell’umidità relativa, il che comporta importanti modificazioni morfologiche, con conseguente messa a rischio del materiale membranaceo (e, con esso, dell’adesione di inchiostri e colori) conservato in ambienti soggetti a variabilità dei parametri ambientali. Con l’avvento della carta, diffusasi in Occidente a partire dal XIII secolo, si torna all’impiego di sostanze di origine vegetale, vale a dire di cellulosa. Differentemente dal papiro, tuttavia, la carta più antica non si otteneva direttamente dalle piante, ma impiegando stracci di lino, di canapa e, più tardi, di cotone. Queste fibre rappresentano una fonte di cellulosa di elevata qualità, donde l’eccellente durabilità delle carte prodotte antecedentemente all’adozione di procedimenti industriali. Un ulteriore fattore che ha favorito la conservazione delle carte antiche è stato l’impiego di collature a base di gelatina animale che, creando una pellicola di sostanze proteiche sulla superficie del foglio e favorendone l’impermeabilizzazione, hanno diminuito la suscettibilità di questo materiale alla degradazione. Il decremento qualitativo della carta è legato soprattutto alla crescita vertiginosa della domanda, che ha determinato la sostituzione degli stracci con materie prime vegetali, e, nella collatura, l’abbandono della gelatina rimpiazzata con adesivi di origine quanto mai diversa, tra cui quelli a base di colofonia e allume che hanno concorso ad accelerare il degrado dei supporti. La conservazione dei materiali archivistici e librari differisce sostanzialmente da quella degli altri beni culturali, poiché tali materiali sono di norma soggetti ad una consultazione che ne comporta la sollecitazione meccanica. Per questo motivo il restauro di libri e documenti consisteva, fino a qualche anno fa, nella restituzione della funzionalità, con ciò compromettendo gran parte delle informazioni archeologiche legate alla manifattura del libro come oggetto. Quando però l’interesse degli studiosi è essenzialmente testuale, esso può essere soddisfatto mediante riproduzioni fotografiche o con la digitalizzazione, senza compromettere le grandi potenzialità informative della documentazione scritta.

Bibliografia

N. Lewis, Papyrus in Classical Antiquity, Oxford 1974;

R. Reed, The Nature and Making of Parchment, Leeds 1975;

D. Hunter, Papermaking. The History and Technique of an Ancient Art, New York 1978;

L. Rossi – G. Guasti, Dal restauro alla conservazione, Roma 1987;

P. Rück (ed.), Pergament. Geschichte – Struktur – Restaurierung – Herstellung, Sigmaringen 1991;

C. Federici – L. Rossi, Manuale di conservazione e restauro del libro, Roma 1992;

M. Maniaci, Terminologia del libro manoscritto, Roma – Milano 1996.

https://www.treccani.it/enciclopedia/la-conservazione-e-il-restauro-dei-manufatti-archeologici_%28Il-Mondo-dell%27Archeologia%29/



Categorie:B10.03- Conservazione e restauro

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